خبرگزاری مهر-گروه هنر: نمایش «آن دیگری» به کارگردانی سمانه زندینژاد این روزها در پردیس تئاتر شهرزاد روی صحنه است. این اثر نمایشی اقتباس از رمان «آئورا» کارلوس فوئنتس محسوب میشود که با ایدههایی متفاوت و نو از جانب کارگردان و گروه بازیگران نمایش روی صحنه رفته است.
«آن دیگری» داستان مواجه یک مرد با یک پیرزن و دختری جوان در اتاقی در یک بیمارستان است که در این بین اتفاقات رقم خورده میان این سه، نشان میدهد که زن از طریق جادو، گذشته خود و مرد را احضار کرده است.
به بهانه اجرای این اثر نمایشی سمانه زندینژاد کارگردان و محمدرضا علیاکبری، آزاده صمدی و طاهره هزاوه بازیگران این اثر نمایشی مهمان خبرگزاری مهر شدند و علی شمس نویسنده و کارگردان تئاتر درباره ویژگیهای نمایش با آنها به بحث و تبادل نظر پرداخت.
در بخش ابتدایی این نشست مساله مورد بحث بیشتر درباره چگونگی اقتباس از یک رمان برای تبدیل شدن به نمایشنامه بود و اینکه نویسنده و کارگردان نمایش در برگردانی که از رمان داشتند چه عناصری را حذف و چه ویژگیهایی را حفظ کرده اند. در بخش دوم و پایانی این نشست درباره چگونگی رسیدن بازیگران به نقش و طراحی حرکت و ژست در بازیگری بحث شد. همچنین این نکته مورد توجه قرار گرفت که در تئاتر ایران کمتر بازیگران روی بدن و ویزگیهای فیزیکی شان تمرکز دارند و بازیهای تبدیل به بازیهای سهل الوصول و فست فودی شده است.
بخش دوم و پایانی این نشست را در ادامه میخوانید؛
* علی شمس: از نکات موردتوجه در اجرای «آن دیگری» دوئالیتهای است که در رمان و نمایش شاهدش هستیم؛ یعنی تقابل منِ جوان و منِ پیر یا منِ کلفت و منِ ارباب. همچنین ژستی که طاهره هزاوه در نقش زن جوان پیدا کرده نیز جذاب است؛ ایده فروتنانه بودن و رسیدن به این فرم از بدن چگونه شکل گرفت؟
طاهره هزاوه: من متن «آئورا» را خیلی دوست داشتم و چندسال قبل به واسطه دوستی که خودش یک ورژن از این رمان را نوشته بود، آن را خواندم. جدا از این متن، شخصیت زن اثیری در «بوف کور» را هم بسیار دوست داشتم که به نظرم این زن سیاهپوش اثیری که مرد را شیفته خودش میکند، با آئورا نقاط مشترک زیادی دارد.
از همین رو زمانی که سمانه بازی در این نقش را به من پیشنهاد داد در پوست خودم نمیگنجیدم و خوشحال بودم که بالاخره میتوانم این نقش را بازی کنم اما تصویری که از آئورا در ذهن داشتم با ذهنیت سمانه متفاوت بود.
من آئورا را مثل زن اثیری میدیدم که خیره به نقطهای است و حضور و اتمسفر خاصی دارد اما در تمرینها با این چالش روبرو شدم که اصلا قرار نیست ما آئورایی زیبا و اثیری ببینیم. در طول تمرینها حتی به این رسیدیم که شاید آئورا اصلا زیبا هم نیست و چشمان سبزی ندارد و بیشتری ظاهری خمیده و نازیبا دارد. به نظرم در این دختر یک جنون و عشق و نیروی جوانی وجود دارد که میتواند در طول ماجرا ظاهر و ژستی شبیه خرگوش در داستان پیدا کند.
* منظور من از این سوال توصیف ویژگیهای شخصیت نیست بلکه منظور من مصادیق ژستی در فرم است و میخواهم بدانم مثلا در طول تمرینها چطور به این این ژست در فرم بدن رسیدید و اصلا چه تمرینی انجام دادید که حرکات یک خرگوش را تداعی کنید.
زندینژاد: من در تمرینها به طاهره گفتم وقتی نقش دختر اثیری را بازی میکنی طوری اتود بزن که انگار کور هستی و نمیبینی. یعنی همه چیز را با لمس کردن پیدا میکنی. این دختر روی صحنه کور نیست اما با لمس کردن به شناخت میرسد.
در مورد ژست خرگوش هم قرار شد طاهرهای باشد که میخواهد بدنش زبر و زرنگی و جنب و جوش خرگوش را داشته باشد. در طول تمرینها هم مدام بین خرگوش بودن و زن اثیری در حرکت بودیم. مسالهای که برایمان خیلی مهم بود و طاهره هم به آن اشاره کرد این بود که اصلا نمیخواستم آئورا یک زن زیبای چشم سبز باشد، بلکه میخواستم همه این زیبایی در بدنش اتفاق بیفتد چه وقتی که خرگوش است و چه زمانی که دختر است.
به طاهره گفتم با خطوطی که در فضا رسم میکنی آن زیبایی را برای مخاطب بساز. ما عکسهایی از دختری داشتیم که مدلهای مختلف نشستن و ایستادن داشت که معمولی نبودند مثلا وقتی روی صندلی نشسته، ژست خاصی دارد و نحوه ایستادنش هم متفاوت است. آن عکسها را به طاهره نشان دادم و شروع کردیم با طاهره آن ژستها را اتود زدن.
* طراحی ژستهای پیرزن چطور شکل گرفت؟
زندینژاد: بعد از اینکه آزاده بازی در نمایش را پذیرفت، من به خانه او رفتم و آزاده به من گفت که دارد روی صدایش اتودهای مختلف میزند و در جلسات اول بود که شروع کرد به اتودهای مختلف درباره بدنش و بعد عصا به بازی اش اضافه شد که خیلی کمککننده بود. در طول تمرینها مدام ژستها و نوع فرم فیزیک و بیانش را اصلاح میکردیم تا به شکل نهایی رسیدیم.
* تفاوتی بین بازی طاهره هزاوه و آزاده صمدی وجود دارد. بازی هزاوه ویژه است، از این نظر که یک بازی فراروزمره فرمالیستی دارد و صمدی دارد وارد یک تقلید رئالیستی از یک فیزیک سنی (پیرزن) میشود.
صمدی: من براساس رمان «آئورا» و گپهایی که اول با هم زده بودیم، تصور میکردم که این شخصیت پیرزنی است که اصلا سنش مشخص نیست و ممکن است صد سال یا هزارسال زندگی کرده باشد و یک خرگوشی دارد که براساس همان جنون فردی جادویش میکند و تبدیلش میکند به جوانی خودش. شاید همه اینها تخیل پیرزن و بازی باشد که او در بیمارستان با خودش میکند. به هر حال این خرگوش تبدیل به جوانی زن شده و عینیت پیدا میکند.
آزاه صمدی: با من برای بازی در یک نمایش تماس میگیرند و میگویند خانم صمدی ما فقط ۱۵ جلسه تمرین داریم که البته من قبول نمیکنم و میگویم من اصلا آدم ۱۵ جلسه تمرین نیستم. کلا کار آسان، بیکیفیت و بدون سختی بیشتر مورد توجه است و در چنین شرایطی بازیگر لزومی نمیبیند که به خودش سختی بدهدمن براساس پیشنهادی که متن به من میداد، شروع کردم به اتود زدن پیرزن و طاهره هم اتود خرگوش را تمرین میکرد چون حتما زمانی هم که خرگوش به جوانی پیرزن تبدیل میشود، هنوز شبیه خرگوش است و بعد کم کم به آن موجود اثیری تبدیل میشود. در نهایت وقتی ماسک به بازیام اضافه شد این جذابیت را برایم داشت که وقتی یک چیزی را از دست میدهم در عوض چیزهای دیگری را به بازیام اضافه کنم و آن موقع بود که این قطعیت برایم به وجود آمد که باید با فیزیک و صدایم کار بیشتری بکنم. این تغییر فیزیک و صدا در سه قصه مختلف نمایش نمود مییابد.
زندینژاد: مساله مهم دیگر در این نمایش برایم این بود که میخواستم طاهره و محمدرضا ژست و بدنی فراروزمره داشته باشند و آزاده برعکس یک پیرزن معمولی و واقعی باشد چون حتی مرد هم میتواند در تخیل پیرزن شکل گرفته باشد.
* اتفاقاً معتقدم ما در حوزه دیکشن، لحن، فرم فراروزمره و ژست بدن در تئاتر ایران خیلی فقیر هستیم. ما عموما نمیتوانیم با کلمات جامد و صریح راجع به رسیدن به یک فرایند بدنی حرف بزنیم؛ کاری که غرب سالها است دارد، انجام میدهد. بازیگران ما فقط میتوانند مفهومی و بنا بر هوش خودشان و تلپاتی که با کارگردان دارند، یک چیزهایی را اتود کنند. ما در طول سال چند کار میبینیم که در آن بدن بازیگر فهم و سواد دارد؟ در تئاتر ما بدنهای بازیگر بدنهای فست فودی است که حاضر و آماده میآید، روی صحنه و دیالوگ میگوید اما در نمایش «آن دیگری» در بدن بازیگران این فهم و دیکشن را شاهد هستیم که همین فرم اتمسفر کار را به درستی خلق میکند. کار کردن با بدن از این نظر کار بازیگر را ارزشمند میکند که او چیزی میآفریند، مختص فرایندی که در حال هست شدن است و بعد از اجرا از بین میرود. در واقع بازیگر با این کار یک جهان منحصر به فرد خلق میکند که ممکن است ما در طول سال تنها در ۶-۷ نمایش آن را ببینیم.
صمدی: بخشی از این اتفاق به دلیل شرایط تولید در تئاتر ماست. ما محصولاتی را روی صحنه میبینیم که به دلیل مسائل مختلف تن به تمرین کم و پول درآوردن زیاد میدهند. به نظرم تا حدی مفاهیم در تئاتر ما عوض شده است. مثلا با من برای بازی در یک نمایش تماس میگیرند و میگویند خانم صمدی ما فقط ۱۵ جلسه تمرین داریم که البته من قبول نمیکنم و میگویم من اصلا آدم ۱۵ جلسه تمرین نیستم. کلا کار آسان، بیکیفیت و بدون سختی بیشتر مورد توجه است و در چنین شرایطی بازیگر لزومی نمیبیند که به خودش سختی بدهد مگر اینکه دغدغهاش باشد و با خودش چلنج شخصی داشته باشد.
محمدرضا علیاکبری: باید دید چقدر واقعاً توجه به این ویژگیها از طرف تولیدکننده اصلی نمایش یعنی کارگردان به گروه منتقل میشود. به این معنی که اصلا چقدر این خواست از جانب کارگردانها وجود دارد که در آن دیدگاه تئاتری خودشان، چنین بازیگرهایی را بخواهند.
صمدی: زمانی که کارهای دکتر علی رفیعی اجرا میرفت ما چند بازیگر داشتیم که به لحاظ بدنی آماده و سرحال بودند که خود آنها در حال حاضر دارند به صورت فردی بازیگران خودشان را تربیت میکنند. این بازیگران به واسطه تمرینهایی که برای دکتر رفیعی انجام میدادند نیاز بدن را در بازیگری دریافت کرده بودند.
محمدرضا علی اکبری: اگر تحولی در طول تاریخ تئاتر در بازیگری اتفاق افتاده، نقطه شروعش اتفاقا خواست کارگردان بوده است. اگر کارگردانی دلش میخواسته ایدهای خاص را روی صحنه عینیت ببخشد به این نتیجه میرسیده که باید برای رسیدن به آن، تربیت خاصی را برای بازیگرش در نظر بگیردعلیاکبری: اگر تحولی در طول تاریخ تئاتر در بازیگری اتفاق افتاده، نقطه شروعش اتفاقا خواست کارگردان بوده است. اگر کارگردانی دلش میخواسته ایدهای خاص را روی صحنه عینیت ببخشد، به این نتیجه میرسیده که باید برای رسیدن به آن، تربیت خاصی را برای بازیگرش در نظر بگیرد.
نکته دیگر اینکه اگر بازیگر قدر و اندازه خودش را نداند تباه میشود. اینکه بدانیم منِ بازیگر در چه فضایی میتوانم کارآمدتر باشم بسیار مهم است. من خودم را میشناسم و میدانم که بازیگر خیلی انعطافپذیری نیستم و میدانم کارگردانهایی را که با آنها کار کردهام از جایی به بعد اذیت کردهام از این جهت که پیش خودم فکر میکنم شاید بایستی طرف من جهان من را بشناسد و بداند که من نمیتوانم هرجوری که یک کارگردان بخواند برایش بازی کنم. در واقع اعتراف من، اعتراف به ضعف در خودم است.
من فکر میکنم که سمانه میخواست از یک سری تواناییهای من استفاده کند و برای همین است که بعد از ۷ سال این اجرا، اجرای عمومی مشترک ماست. او یک شکل از بازیگری را از من میخواست که شکل مورد علاقه بازیگری خود من است؛ بازی به شیوه کاملا تکنیکال که بازیگر بتواند آن نقاط اصلی اش را به صورت تکنیکی هر شب تکرار کند و سازوکاری که این بدن در فضا پیدا میکند، مورد توجه قرار میگیرد.
این شکل از بازیگری مورد علاقه خود من است؛ شیوهای که از علاقه مند بودن من به طبقه بندی کردن و ریاضی دیدن پدیدهها میآید و به بازیگری ام هم ورود میکند که دوست دارم با بدنم در فضا کاری انجام دهم یا صدایم فیزیکالیتهای دارم که باید با آن هم کاری انجام دهم. البته طبیعتا همیشه هم اینطوری نیست که بتوان در هر کاری با این رویکرد جلو رفت.
«زآمی» یک جمله طلایی دارد که میگوید کاراکتر از ارتباط بین بدن و صدا در آمبیانسی که آن کاراکتر ظاهر میشود، شکل میگیرد. من به عنوان بازیگر یک صوت، امکانات صدا و بدنی دارم که در آمبیانسی قرار است اینها را مثل یک شیمیدان با هم ترکیب کنم و طبیعتا این کار در جهانی نسبت به بدنهای دیگر هم قرار میگیرد.
* مصطفی شبخوان مشاور حرکت نمایش نیز به طراحی حرکات خیلی کمک کرده است.
علیاکبری: به نظر یک اتفاق و شانس است که کسی دوستی مثل مصطفی داشته باشد از این جهت که اغلب این اتفاق میافتد که ما معمولا میخواهیم آنچه را که خودمان دوست داریم به دوستی که سر تمریناتش دعوت میشویم، انتقال دهیم و خیلی وقتها قضاوتهای ما در مورد کارهای دوستان و غیر دوستانمان همینطور شکل میگیرد چون الزاما کاری که روی صحنه رفته نباید سلیقه من باشد بلکه من باید راه ورود به جهان آن متن و تحلیل آن را پیدا کنم. مصطفی در طراحی حرکت تخصص دارد و سالها برای این کار عمرش را گذاشته است.
اتفاق خوبی که در کار افتاد این بود که ما ابتدا یک طراحی برای کار داشتیم و زمانی که مصطفی به گروه اضافه شد براساس همان طراحی اولیه ما ایده پردازی کرد نه اینکه نظر خودش را به گروه تحمیل کند. وقتی مصطفی به طراحی ما سروشکل داد شاهد بودیم که همان ایده کلی ما اجرا شده و همه این ویژگیها را هم از خود بازیگران گرفته است.
