نمایشنامهنویسان برای کودکان و نوجوانان دست به قلم میشوند
به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از اداره کل روابط عمومی و امور بینالملل کانون، امیر مشهدیعباس با اشاره به اهمیت و تأثیر نمایشنامه در تولید تئاتر حرفهای برای کودکان و نوجوانان گفت: یکی از مسائل و مشکلات موجود در حوزه تئاتر کودک و نوجوان، کافی نبودن متون مناسب و هماهنگ با معیارهای اخلاقی، تربیتی و فرهنگ ایرانی اسلامی برای کودکان و نوجوانان است.
مدیرکل امور سینمایی و تئاتر کانون افزود: در بهمن سال ۹۸ شرایط سفارش برای نگارش متون مورد نیاز به نویسندگان مورد بررسی قرار گرفت و اوایل اسفند در گفتوگو با تعدادی از نمایشنامهنویسان حوزه کودک و نوجوان، به توافقهایی در راستای نگارش نمایشنامه با محوریت قصههای ایرانی و پرداختن به فرهنگ فولکلور و آیینهای ایرانی رسیدیم.
مشهدیعباس در ادامه از تایید تعدادی از طرحهای نمایشنامهنویسان خبر داد و گفت: تاکنون طرحهایی با محوریت موضوعهای پیشنهادی از سوی نویسندگانی چون عباس جهانگیریان، محمد عاقبتی، نسرین خنجری و … پذیرفته شده و هماکنون مراحل پایانی نگارش متون را پشت سر میگذارند.
وی یادآور شد که این آثار پس از دریافت به مرکز تولید تئاتر کانون سپرده خواهد شد و از کارگردانانی که در حوزه تئاتر کودک و نوجوان میتوانند آثار موفقی را برای سالنهای تئاتر کانون تولید کنند، دعوت خواهد شد.
مرکز تولید تئاتر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان واقع در پارک لاله تهران، از سال ۱۳۵۱ تاکنون، با تولید تئاتر ویژه مخاطبان خردسال، کودک و نوجوان، در ارتقای سطح و کیفیتبخشی به تئاتر و حمایت از هنرمندان عرصه تئاتر کودک و نوجوان فعالیت میکند.
به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از روابط عمومی موسسه اومافیلم؛ «دموکراسی در جاده ساوه» یک اثر ۴۳ دقیقه ای به کارگردانی تورج کلانتری و با موضوع انتخابات است که به صورت مستند به انتخابات سال ۹۶ پرداخته است.
در این فیلم سعی شده تا بدون جانبداری از فرد خاصی به سه سوژه از کاندیداهای انتخابات شورای شهر که همزمان با انتخابات ریاست جمهوری در آن سال برگزار شد، پرداخته شود.
این مستند، طنز تلخی در مورد اتفاقاتی است که در انتخابات شوراها در یک منطقه نزدیک پایتخت رخ میدهد. در این مستند سعی شده با نگاهی طنز به چالش دموکراسی در ایران پرداخته شود.
ششمین جشنواره فیلم ماموت لیکس (Mammoth Lakes) کالیفرنیا (MLFF) از ۱۶ تا ۲۰ سپتامبر مصادف با ۲۶ تا ۳۰ شهریور ۹۹ در آمریکا برگزار خواهد شد.
فیلم مستند «دموکراسی در جاده ساوه» به کارگردانی و تهیهکنندگی تورج کلانتری تولید شده در موسسه اومافیلم و محصول سازمان هنری رسانهای اوج است.
به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از روابط عمومی پروژه، اکران انیمیشن سینمایی «آخرین داستان» ساخته اشکان رهگذر در روسیه که پیش از این قرار بود از اوایل امسال در سینماهای این کشور آغاز شود در پی تعطیلی سینماها به دلیل مقابله با کرونا لغو شد و پخش این انیمیشن در سرویسهای ویدیویی آنلاین کشورهای مستقل مشترکالمنافع (CIS) از اوایل اردیبهشت آغاز میشود.
انیمیشن سینمایی «آخرین داستان» در ادامه اکران جهانیاش در ۳۲ کشور همچون آمریکا، اسپانیا، سوئد، یونان نروژ و… قرار بود از تاریخ ۲۶ مارس ۲۰۲۰ برابر با ۷ فروردین ۱۳۹۹ در سینماهای کشور روسیه اکران شود که به دلیل تعطیلی سینماهای این کشور به خاطر مقابله با کرونا لغو شد.
شرکت پخش فیلم Aurora Trade در پی لغو اکران این انیمیشن در روسیه، پخش نسخه آنلاین «آخرین داستان» را در سرویسهای وی او دی (VOD) کشورهای مستقل مشترکالمنافع (CIS) از تاریخ ۲۸ آوریل ۲۰۲۰ برابر با ۹ اردیبهشت ۱۳۹۹ آغاز میکند.
همچنین این انیمیشن سینمایی هماکنون در پلتفرمهای وی او دی Filimin متعلق به کشور اسپانیا و CinesQuare مقدونیه که کشورهای اروپای شرقی بلغارستان، رومانی، صربستان، مونتهنگرو، بوسنی و هرزگوین، کرواسی، اسلوونی، کوزوو، آلبانی، یونان، قبرس و ترکیه را پوشش میدهد، در حال پخش است.
«آخرین داستان» اولین انیمیشن بلند سینمایی تولیدشده در استودیو هورخش است که تاکنون موفق به دریافت ۱۲ جایزه ملی و بینالمللی شده است. همچنین این انیمیشن بهعنوان نماینده سینمای ایران در فهرست اولیه اسکار ۲۰۲۰ قرار داشت.
شرکت ۷ sky entertainment در کنار استودیو هورخش پخش جهانی انیمیشن سینمایی «آخرین داستان» را بر عهده دارد.
در پی مقابله با کرونا فعالیتهای تولیدی استودیو انیمیشن هورخش با دورکاری حداکثر هنرمندان این استودیو ادامه دارد.
به گزارش خبرگزاری مهر، شماره جدید «دفتر مطالعات تئاتر» با آثاری از یوجینیو باربا، رابرت بروستاین، فردریک جیمسون، فردریش دورنمات، گئورگ زیمل، لودویک فلاژن، ماروین کارلسون، مایکل کربی، ژولیا کریستوا، یرژی گروتفسکی، آندره گرین، مارگارت ویلیامز، بهزاد آقاجمالی، سلما محسنی اردهالی، نریمان افشاری، مهین بهزادیمهرداد، محسن تمدنینژاد، حسین جزجوادی، عرفان خلاقی، کیوان سررشته، رضا سرور، رامونا شاه، مهسا شیدانی، محمدرضا علیاکبری، نسترن فتحی، محمد منعم و صالح نجفی منتشر شده است.
رضا سُرور، میلاد نیکآبادی، یوسف باپیری و بهزاد آقا جمالی اعضای شورای سردبیری این نشریه تخصصی هستند. میلاد نیکآبادی علاوه بر حضور در شورای سردبیری، مدیریت پروژه را نیز برعهده دارد.
امکان سفارش تعداد محدودی از این شماره بهصورت غیر حضوری به مدت سه روز از دوشنبه ۱ تا چهارشنبه ۳ اردیبهشت ۱۳۹۹ فراهم است.
«صفر» را در قرنطینه ببینید/ پسری که نمرههایش را پنهان میکند
به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از روابط عمومی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، پویانمایی «صفر» به نویسندگی و کارگردانی نازنین سبحانسربندی به صورت آنلاین در پرتال کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به نمایش گذاشته میشود.
این انیمیشن ۹ دقیقهای که با تکنیک ماژیک و مداد رنگی ساخته شده است، روز سهشنبه ۲ اردیبهشت ۱۳۹۹ از ساعت ۹ صبح برای دومین بار روی پرتال اینترنتی کانون قرار میگیرد.
انیمیشن «صفر» که تولید سال ۱۳۸۹ امور سینمایی کانون است، داستان پسری در مدرسه است که در درسهایش نمره صفر میگیرد. او سعی دارد نمرههای صفر خود را پنهان کند اما دچار کابوس میشود. پسر در پی راهی برای رهایی از این کابوس است.
این انیمیشن به مدت ۲۴ ساعت روی خروجی این پرتال اینترنتی به نشانی omid.kpf.ir بهصورت رایگان قابل دسترسی است.
خبرگزاری مهر – گروه هنر- آزاده فضلی: فیلمهای کوتاه «شهربازی» به نویسندگی و کارگردانی کاوه مظاهری، «مانیکور» ساخته آرمان فیاض و «آیسان» به نویسندگی و کارگردانی مهرشاد خردمندی در تعطیلات نوروزی و ایام قرنطینه خانگی نمایش آنلاین خود را آغاز کردند. فیلم کوتاه «شهربازی» با کسب جایزه بهترین فیلم کوتاه داستانی مسابقه بین الملل جشنواره فویل در ایرلند شمالی، به عنوان نماینده ایران در رشته فیلم کوتاه داستانی برای رقابت در جوایز آکادمی اسکار ۲۰۲۱ معرفی شده است.
فیلم کوتاه «مانیکور» بیش از هشتاد حضور در جشنوارههای معتبر بین المللی از جمله ساندنس، ریودژانیرو، کیلیولند، پالم اسپرینگز، انکانترز داشته و جوایزی از جمله جایزه ویژه هیأت داوران ریو دژانیرو برزیل، جایزه ویژه هیأت داوران دراما یونان را کسب کرده است. آرمان فیاض همچنین با این فیلم تندیس بخش داستانی انجمن منتقدان سینمایی و مدال ایسفا را در سی و چهارمین جشنواره فیلم کوتاه تهران کسب کرده است.
«آیسان» هم دومین تجربه کارگردانی خردمندی بعد از «قانون چهارم نیوتن» است که پس از پخش یک ساله توسط کمپانی پریمیر وان ایتالیا و حضور در جشنوارههای مختلف داخلی از جمله جشنواره فیلم مستقل خانه سینما و جشنواره نهال و پس از حضور در بیش از ۲۰ جشنواره معتبر بین المللی حالا به صورت آنلاین در سایت ودیو پخش شده است.
شهربازی؛ نقد اجتماعی، فریب و نقشه کودکانه
«شهربازی» کاوه مظاهری همچون فیلم قبلیاش «روتوش» روایتگر داستان خانوادهای کوچک است که مردِ آن، در ایفای نقش اجتماعیاش ضعیف است و زن باید بار مشکل خانواده را به دوش بکشد. این بار اما سارا در «شهربازی» درگیر نقشه کودکانه شوهرش میشود و تا میانه داستان نیز به آن تن میدهد اما از جایی به بعد دیگر تسلیم نمیشود و همچون کاراکتر مریم در «روتوش» تصمیم جدی خود را میگیرد.
«فریب» مساله اصلی «شهربازی» است که در مقیاس وسیعتر به فریبهای روزمره جامعهای اشاره دارد که به فریب دادن و فریب خوردن عادت کرده است. آرتینِ «شهربازی»، نماینده نسل جوانی است که غافل از پیچیدگیهای اجتماعی، مشغول روزمرگیها و مشغولیتهای خودش است که ناگهان پدرش او را وارد ماجرا و مسألهای میکند که درگیرش میشود و او هم در نهایت، آن راه را انتخاب میکند. شوکی که پایان «شهربازی» توسط آرتین به مخاطب وارد میشود تاحدودی قابل حدسزدن بود اما مخاطب، شاید انتظار ارتکاب آن را از سوی آرتین نداشته باشد! اینجاست که نقشه کودکانه پدر، تبدیل به فاجعه میشود و کودک خانواده آن را اجرا میکند.
ایده «شهربازی»، ساده و امروزی است و به واسطه نقد اجتماعی که دارد، هر کسی آن را درک میکند اما تا نیمه فیلم جذابیتی برای مخاطب به همراه ندارد؛ به جز نمای آغازین فیلم که چهره پوشیده زن خانواده با بازی سونیا سنجری، آرامشی همراه با التهاب بیرونی را به نمایش میگذارد که شاید بتوان یکی از نقاط عطف نیمه اول فیلم را این نما دانست، نیمه اول فیلم مخاطب را درگیر نمیکند. فیلم در پایان نیز با نمایی پر التهاب تمام میشود که برکتینگ منحصربه فرد «شهربازی» را به رخ میکشد و بر جذابیتش میافزاید.
در «روتوش» و «شهربازی»، دو فیلم اخیر کاوه مظاهری که به نمایش درآمدهاند، نوعی جسارت در نقد اجتماعی دیده میشود که ستودنی است چراکه یکی از وظایف فیلم کوتاه و اساساً سینما، نقدهای بجا از وضعیت و شرایط موجود است و مظاهری در آثارش، با شیوهای مناسب به آنها پرداخته است. این فیلمساز جوان در حال تکمیل فیلم جدیدش با عنوان «بوتاکس» است که گفته میشود در ادامه دو فیلم قبلیاش ساخته خواهد شد.
مانیکور؛ جسارت در پرداختن به موضوعی چالشبرانگیز
آرمان فیاض را بیش از آنکه با فیلمهایش بشناسیم، به عنوان مدیر فیلمبرداری شهرت دارد. «مانیکور» اقتباسی آزاد از داستانی به همین نام از بیژن نجدی است و فیلمساز در این فیلم، مختصات و فضایی متفاوت را در سینمای کوتاه تجربه میکند. انتظاری که مخاطب از فیلم کوتاه دارد، بیانی شفاف در قالب تصویر است و به جرأت میتوان گفت، «مانیکور» توانسته از عهده آن برآید همچنان که داستانی که بیژن نجدی سالها قبل آن را روایت کرد نیز واجد چنین خصوصیتی بود.
فیاض با استفاده از تجربه سالها فیلمبرداری در سینمای کوتاه و بلند، علاوه بر نمایش قابهای زیبا، با رعایت حرکتها و زوایای بجای دوربین توانسته نگاه مخاطب را هدایت کند و نماها در نگاه مخاطب چشمنواز هم باشد. این ویژگی را شاید کمتر فیلمسازی داشته باشد و فیاض هم در «مانیکور» واجد این ویژگی است.
فضاسازی قوی با نمای معرف از امامزاده و قبرستان روستا آغاز و از آن پس مخاطب در هالهای از احساسات شناور میشود. روستای دورافتاده، جغرافیای کوچک و بکری است که دو جوان برای فرار از زندگی قبلیشان، به آن پناه آوردند و با مردمان روستا هم انس گرفتند. مخاطب با شخصیت اصلی همراه میشود و حالت بهت و غم متفاوت او از مرگ دوستش، مخاطب را برای ادامه همراهی با فیلم ترغیب میکند؛ در واقع بهت و غمی که در چهره پسر جوان وجود دارد وسیلهای است که مخاطب را برای مواجهه با گره اصلی داستان آماده کند و مخاطب در پایان شوک آور داستان تازه متوجه آن میشود. دورافتادگی روستا و جهلی که مردمان آن دارند، حالا تبدیل به مصیبتی بزرگ برای این دو جوان میشود.
جسارت فیلمساز در پرداختن به موضوعی چالشبرانگیز در سینمای ایران و هوشمندی او در اقتباس آزاد، بیان تصویری و فضاسازیهای مناسب از دیگر ویژگیهای این فیلم کوتاه است. همچنان نام زنانه فیلم نیز جاذبه خاصی برای مخاطب به همراه دارد و مخاطب در پایان فیلم، تنها نامی عاریهای از فیلم برایش باقی میماند.
آیسان؛ کلیدواژه «حقیقت»
«شبی که انسان به حقیقت پی میبرد، برایش شب شومیست» این جملهای است که در ابتدای فیلم کوتاه «آیسان» نقش میبندد که به نوعی مخاطب را برای پی بردن به یک حقیقت ترغیب میکند حقیقتی که پنهان است و حالا قرار است در این فیلم به آن پی ببریم. «حقیقت» کلیدواژه دومین فیلم مهرشاد خردمندی است.
داستان «آیسان» از مکانی دور از هیاهوی شهر و آدمهایش و با نمایش آدمهای بی هویت روایت میشود که دوست دارند نقش دیگران را بازی کنند؛ آدمهایی که از زندگی روزمرهشان خسته شدند و پناهی جز بیهویتی ندارند. این آدمها را شاید بتوان نماد انسانهای امروز قلمداد کرد که بیشتر اوقات پشت ماسکهایشان میروند و در خلوت خود بدون ماسک با علایقشان زمان میگذرانند و مهرشاد خردمندی در «آیسان» با استفاده از زبان تصویر، طراحی صحنه و فضاسازی، این مهم را به نمایش گذاشته است.
آدمهایی که شغلشان، بازیگری است و لباسهای عاریهای بر تن میکنند تا دیگرانی را خوشحال کنند که از داشتن عزیز خود محرومند یا گمشدهای دارند. در این میان، گاهی این بازیگران نیز گمشدهای دارند که برای یافتن گمشدهشان، به شهر شلوغ که دنیای بازیگران است، میروند. کسی که هدایتگر این آدمهای بازیگر است، نیز غمی در چهره دارد و خود را با یک مانکن سرگرم میکند که در میانه داستان پی میبریم او نیز گمشدهای دارد و درصدد بر میآید تا راز گمشدن او را پیدا کند.
انتخاب لوکیشنی متفاوت و ساخته شده از جمله ویژگیهای مثبت فیلم به حساب میآید و البته فیلمبرداری فرید طهماسبی در انتقال حس و هدف کارگردان به مخاطب بی تأثیر نیست. قاببندی نماها، زوایا و حرکتهای بجا و ابهامبرانگیزانه دوربین، به مخاطب آنچه را که باید در طول فیلم به آن برسد، میفهماند. همچنین در ترکیببندی نیز به ویژه در نماهای باز، به نقاط طلایی کادر و تاثیرش در هدایت نگاه مخاطب توجه شده است.
یکی از ویژگیهای فیلم کوتاه خوب، ایده درگیرکننده و غیرقابل پیش بینی بودن آن است که باید در زمانی محدود با استفاده از فرم بصری، بازی بازیگران و … به سرانجام برسد. مهرشاد خردمندی در بسط و گسترش ایده فیلمش، با فضاسازی و فرم تصویری که انتخاب کرده و بازی گرفتن از توماج دانش بهزادی و لاله مرزبان، گره داستانش را برای مخاطب باز میکند و در راستای ابهامزدایی معمای اصلی برای مخاطب در پایان فیلم، تنها به نمایش نمایی اکتفا میکند که شاید پس از اتمام فیلم، مخاطب آن را پس بزند.
به اعتقاد نگارنده، فیلمسازان سه فیلم کوتاه «شهربازی»، «مانیکور» و «آیسان» با بهره از داستانهایی که هر کدام، نوعی از نقد اجتماعی را روایت میکنند و استفاده از بیان تصویری مناسب در پرداختن به داستان، توانستند موفقیت خوبی در سینمای کوتاه کسب کنند.
«تئاتر» به انسانهای شجاع نیاز دارد/ «تهران» به مثابه صحنه نمایش
خبرگزاری مهر-گروه هنر-فریبرز دارایی؛ این یک پیشنهاد تئاتری برای روزهای پس از بحران «کرونا» است. هادی کمالی مقدم به همراه همسرش مینا بزرگمهر از جمله هنرمندان جوان عرصۀ تئاتر هستند که بیشترین دغدغهشان کار کردن در فضاهای غیرمتعارف تئاتری بودهاست؛ فضاهایی که کمتر برای اجرای یک اثر نمایشی یا پرفرمنس مورد توجه قرار میگیرد.
این دو هنرمند تئاتر، در تجربۀ اخیر خود در اواخر سال گذشته سراغ سرای کاظمی در محله عودلاجان تهران رفتند و با اجرای نمایش «تله سیتی-تهران» به موضوع رابطۀ انسان معاصر شهری با کلان شهر تهران پرداختند.
این روزها شیوع ویروس کرونا و تعطیلی اجراها و سالن های تئاتری فعالیت هنرمندان تئاتر را در وضعیتی مبهم قرار داده است. بسیاری معتقدند در دوران پساکرونا هم شرایط برای اجرای تئاتر در داخل سالن های نمایشی حداقل تا مدت زمان زیادی به روال عادی قبل نخواهند بود و مخاطبان و تماشاگران تئاتری نیز به راحتی راغب به حضور در سالن های تئاتر نخواهند شد.
در شرایط پساکرونا یکی از راهکارهای درست و تأثیرگذار در احیای مجدد رابطه مخاطب با تئاتر میتواند استفاده از فضاهای غیرمتعارف و اجرای تئاتر در فضاهای بیرونی و محیطهای مختلف شهری باشد که به لحاظ حفظ سلامت تأثیر روانی مثبتی روی مخاطبان و علاقهمندان به هنرهای نمایشی خواهد گذاشت.
ضمن اینکه تعریف ارتباط تئاتر با محیط های مختلف شهری نیز میتواند نقطه عطف جدیدی در عرصه فعالیت های تئاتری هنرمندان تئاتر کشور باشد.
از این رو مجالی فراهم شد تا با کمالی مقدم و بزرگمهر که علاوهبر اجرای تئاتر محیطی، در عرصه فیلمسازی و مستندسازی نیز فعال هستند، گفتگویی داشته باشیم.
در این گفتگو، به تأثیری که تئاتر میتواند بر مفاهیم اجتماعی و فضاهای شهری داشته باشد پرداختیم. همچنین این زوج هنری به روند تجربه و نگاه خود در عرصه هنر اجرا پرداختند.
* بیایید به مسیری که هر دوی شما در پیش گرفتهاید، نگاه کنیم. ما همیشه شکل و شمایل متفاوتی در آثار هادی کمالی مقدم دیدهایم؛ زمانی بود که کارهایت را روی صحنه و در سالنهای نمایشی اجرا میکردی، اما از یک زمانی به همراه مینا بزرگمهر از سالن بیرون آمدید و پای تجربهگراییتان را به فضاهای غیرمتعارف و غیرتئاتری کشاندید. فضاهایی مانند پارکینگ تالار وحدت، خانههای قدیمی و خلاصه در انواع مختلف فضاهای شهری دست به اجرا زدید. در مورد سیری که طی کردید و در نهایت، رسیدن به اجرای «تله سیتی-تهران» صحبت کنید؛ اجرایی سیار که قصۀ چهار کنشگر-اجراگر را در شهر تهران روایت میکند؛ دو شهروند و دو مسافر که برای اجرای خود، نقطه خاصی از جغرافیای این شهر را مدنظر قرار میدهند. چه شد که به این سمت و این گونه از اجرا روی آوردید؟
کمالیمقدم: خب من از ابتدا مسیر مرسوم تئاتری را طی کردم؛ آموزش دیدم، در تئاتر هم دستیاری کردم و هم بازیگری، بعدش تدریس کردم و ۱۰ سالی هم بازیگر نمایشهای رادیویی بودم. مسیر حرفهای من از تئاترهای دانشجویی شروع شد و به تئاترهای حرفهای رسید. با کارگردانهای حرفهای در صحنهها و نمایشهای مختلف، شکلها و سبکهای متفاوتی را تجربه کردم. ولی از زمانی احساس کردم که دچار تکرار شدهام و از آن فضا چیز تازهای دریافت نمیکنم. بنابراین به فضای تجربی روی آوردم. از مکانهای مرسوم تئاتری بیرون آمدم و گروهی راه انداختم به نام «گروه هنری نوآر»، با ایدۀ تجربۀ اجرا در فضاهای غیرمتعارف، استفاده از مدیومهای مختلف هنری و کشف تئاتر بداهه.
در آن زمان در جستجوی این بودم که تئاتر چطور میتواند در هر اجرا، تازه و زنده باشد؛ مثل آنچه که به طور مثال در موسیقی جَز، موسیقی ملل و بداههنوازیها با آن روبرو هستیم. اساتید موسیقی، پس از تبحر در نواختن سازشان است که میتوانند ساعتها در کنار هم بداههنوازی کنند. در فرهنگ تئاتری ما اصولن وقتی از واژۀ «بداهه» صحبت میکنیم معمولن این سوء تفاهم بوجود میآید که منظور از آن اجرایی بدون تمرین و بیقانون و آماتور است؛ درحالی که در اینجا بداهه به معنای هماهنگی و همراهی است که در هر لحظه میان دو هنرمند شکل میگیرد.
این هماهنگی از قوانین بسیار مشخصی تبعیت میکند که نتیجۀ اشراف هر یک به ابزار و دنیای خود و دیگریست. بنابراین برای بداههپردازی در تئاتر نیاز به داشتن تسلط، شناخت و آگاهی از ابزار اجراگر داریم که همان ذهن، بدن، بیان و در یک کلام، حضور است.
سال ۱۳۸۵ گروه هنری نوآر به همین منظور شکل گرفت و اولین جرقههای کشف تئاتر بداهه برای رسیدن به یک اجرای زنده از آنجا شروع شد. آن زمان به سراغ تجاربی رفتیم که بعضی از گروهها و نظریهپردازان تئاتری در نقاط مختلف جهان آزموده بودند؛ مثل لابراتوار تئاتر گروتُفسکی، تئاتر اودین، تئاتر شورایی آگوستو بوآل، نظریۀ اجرایی شکنر و دست آوردهایی که از پرفورمنس آرت و هپنینگ در هنر اجرا بدست آمده بود و همچنین رفتیم سراغ ریشههای آیینی و نهفته در مراسم اقوام بومی در نقاط مختلف جهان. در طی این مسیر، نکتهای که به منظور دست یافتن به تئاتر زنده برایم اهمیت بیشتری پیدا کرد، رفتن به سمت فضاهای واقعی و خارج از مکانهای متعارف نمایشی بود.
* منظور شما از زنده بودن تئاتر، رابطهاش با مخاطب است یا شرایطی است که با محیط فراهم میکند؟ اجرای تئاتر در سالن هم اجرای زنده است.
کمالیمقدم: زمانی که من بهعنوان بازیگر در کارهای دیگران بازی میکردم، بعد از چند اجرا احساس کسالت و خستگی میکردم. حس ماشینی را داشتم که عملی را بطور مدام تکرار میکند. درست است که از تئاتر بهعنوان هنر زنده نام برده میشود، ولی وقتی دیالوگها و میزانسنها ثابت میشوند، جانِ اجرا را میگیرند و تنها بدل به یک تکرار طوطیوار میشوند. تصور ۳۰ اجرای عین هم و تکراری برایم مرگآور است.
درست است که از تئاتر بهعنوان هنر زنده نام برده میشود، ولی وقتی دیالوگها و میزانسنها ثابت میشوند، جانِ اجرا را میگیرند و تنها بدل به یک تکرار طوطیوار میشوند. تصور ۳۰ اجرای عین هم و تکراری برایم مرگآور استالبته این تجربۀ شخصی من است و میتوان دربارهاش مفصلتر صحبت کرد؛ اما بخش دیگر ماجرا هم این بود که احساس میکردم مخاطب تئاتری که در سالن مینشیند، یک مخاطب خاص و مشخص است؛ انسانی فرهیخته که آگاهانه به تئاتر میآید، بلیت میخرد، نمایش میبیند و نظرش را هم میدهد و میرود؛ اما برای من آن جماعتی که این فضا را نمیشناسد هم مهم است. قشری که یا از تئاتر شناخت ندارد، و یا امکان تماشای آن را ندارد.
معتقدم تئاتر را باید از فضای بسته و از شکل منجمد آن خارج کرد و به فضای بیرون آورد. وقتی به فضای باز و به سراغ مردم میروید، تازه چالشهای اساسی شروع میشوند؛ چون به راحتی نمیتوانید آنرا کنترل کنید، بنابراین ناچارید خود را با جریان زمان و اجرا هماهنگ کنید؛ از آب و هوا گرفته، تا حیوان و پرنده و درخت و آدمهایی که در آن فضا کنش میکنند. به خودتان اجازه میدهید بر اساس موقعیت و نیازِ لحظه در نقشتان تغییراتی بوجود آورید و خود را زندانی دیالوگها و میزانسنهای قفل و بست دار نکنید. پس وقتی در چنین فضایی اجرا میکنید باید توانایی این را داشته باشید که با اتفاقات بداهه و در لحظه تعامل کنید.
در حقیقت من در این شکل از تئاتر، به دنبال روشی بودم برای هر چه بیشتر نزدیک کردن این هنر زنده به زندگی. اینطور شد که از فضای مرسوم تئاتر بیرون رفتم و وارد فضای خیابان و محیطهای شهری شدم؛ نه به معنای نوعی از تئاتر خیابانی که امکان اجرا در سالن برایش فراهم نشده و هیچ تعاملی با فضا، محیط، معماری و شهر ندارد، بلکه صرفن برای تعامل کردن با محیط و شهر.
نمایش «پایکوبی اسبهای پشت پنجره» در پارکینگ تالار وحدت
همینجا بود که مینا بزرگمهر هم وارد ماجرا شد. او تازه از فرانسه آمده بود و معماری و تئاتر خوانده بود و دغدغه مسائل شهری داشت. اینجا بود که بین ما یک تلاقی فکری شکل گرفت که منجر به خلق کار با فضا شد؛ فضا به عنوان بستری برای تعامل با اجتماع، ساخت روایت و طراحی میزانسن. به فضاهای مختلف رفتیم و چند تجربۀ متفاوت ساختیم؛ از اجراهای محیطی، برگزاری کارگاههای مطالعاتی و پرفورمنس آرت گرفته تا چندین تجربۀ تصویری، هم در زمینۀ ویدیو پرفرمنس و هم فیلم تجربی و مستند.
مثلاً همین اجرای «تله سیتی-تهران» که از ترکیب مدیوم ویدئو پرفرمنس و روایتگری مدرن در قالب یک اجرای محیطی شکل گرفت. اجرایی که هم در چند مکان مختلف در فرانسه مثل کلیسا، مدرسه، خیابان و ساختمان یک تئاتر اجرا شد و هم در ایران در سرای کاظمی به نمایش در آمد. یا فیلم مستند – داستانی «جَنبَل» که چند ماه پیش در سینماهای هنر و تجربه اکران شد، تجربهای بود هایبرید (ترکیبی) که با استفاده از مدیومهای ویدیو آرت، پرفورمنس آرت، لند آرت و مستند، باورهای جمعی و خیالات جزیرۀ هرمز را به تصویر میکشید. در این تجربه هم باز مکان بود که الهامگر کل داستان ما بود.
* پای مینا بزرگمهر از کی و چطور به این ماجرا کشیده شد؟ دغدغۀ شما برای این گونۀ اجرایی از کجا شروع شد و چه دستاوردهایی در این زمینه داشتید؟
مینا بزرگمهر: من خودم را آدمی بینارشتهای میدانم. بعد از تحصیل در دبیرستان، به پاریس رفتم و تصمیم گرفتم که معمار شوم ولی زمانی که وارد معماری شدم متوجه شدم که معماری ابزار مطالعاتی جالبی است ولی ابزار کار من نیست. همزمان با تحصیلات معماری، در مدرسه تئاتر ژَک لوکُک به مطالعۀ حرکت بهعنوان مبدأ خلق درام و شخصیت پرداختم. همچنین در چند دورۀ حرکت معاصر شرکت کردم و برای پایاننامۀ معماریام فیلم ساختم. یعنی مدام در بین این مدیومها در حرکت بودم؛ فضا، اجرا و تصویر، این ابزار برای من مثلثی را میسازند که میتوانم بوسیلۀ آنها دغدغههای خود را در جامعه دنبال کنم و با مخاطبم ارتباط برقرار کنم.
تئاتر و یا به بیانی کلیتر هنر اجرا، با توجه به ریشههایش در آیینهای کهن، از بدو شکلگیری، ابزاری برای بیان جمعی یک اجتماع بوده است. در واقع فضایی برای شکل گرفتن یک اِبراز و بازنمایی جمعی، که هم انعکاس تفکر و فرهنگ آن جامعه است و هم فضایی است برای به چالش کشیدن و نقد آن، تأثیر پذیرفتن و تأثیر گذاشتن برآن، و در یک کلام فضایی برای ملاقات میان جوامع و فرهنگشان.
اینجاست که امروزه دغدغۀ خلق تئاتری که در تعامل با فضاست اهمیت پیدا میکند؛ به خصوص در جامعهای مثل جامعۀ ما که ایدئولوژیهای مذهبی-سیاسی و عرفهای اقتصادی-اجتماعی، خطوط واضحی بین طبقات فرهنگی و اجتماعی میکشند. تئاتری که با محیط زیست، شهر، میراث و فضای مشترک آدمها تعامل میکند میتواند فصل مشترکی برای این طبقات از هم تفکیکشده بوجود بیاورد. از همین جا بود که برای من بهعنوان یک دانش آموختۀ معماری، اجرا بهعنوان ابزاری برای خلق و مطالعۀ هویت فضا مطرح شد. در حقیقت من خیلی زود در زمان دانشجوییام پی بردم که دغدغۀ من ساختن کالبد مکان نیست، بلکه خلق یا روایت روح مکان است.
نمایش «مرغان اینروزی»
پایاننامۀ معماریم مطالعه روی هویت نامکانهای شهری تهران در حاشیۀ اتوبانها بود که در همین راستا، یک فیلم مستند و یک پرفورمنس گروهی هم کار کردم. همزمان مطالعاتی انجام دادم، روی انترناسیونال سیتواسینیسم و همچنین گروهی معاصرتر به نام استالکر که در ایتالیا مجموعه پروژههایی بینارشتهای را بر روی نامکانهای شهر روم کار کرده بودند. نام این گروه بر گرفته از فیلم تارکوسکی است که دقیقاً همین مفهوم نامکانها را به عنوان فضاهایی هویتزدوده در حاشیۀ شهرهای صنعتی بررسی میکند. بعد از آن وقتی سال ۸۸ به ایران برگشتم، با هادی کمالی مقدم آشنا شدم که تازه گروه هنری نوآر را راه انداخته بود و با هم شروع به همکاری کردیم.
از پروژۀ «این یک سیب نیست» شروع کردیم که در جشنوارۀ فجر ۸۸، نُه شب پیاپی، به شکل کاروانی در حرکت پیرامون تئاتر شهر و در شرایط ویژۀ آن روزها اجرا شد. نمایش روایتی بود از قصۀ انسان، که هر شب در قالب یکی از شخصیتهای نمایشی متولد میشد و در ارتباط با چهار عنصر آب و باد و خاک و آتش، چرخۀ زندگی را حول بنای مدور تئاتر شهر که سرچشمۀ تئاتر معاصر ماست، طی میکرد.
در تجربۀ میدان آزادی، مهم خود معماری و هویت تاریخی آن مکان بود که در اجرای ما تنیده شده بود و با برگزاری یک نمایشگاه چیدمان هنرمندان دیجیتال آرت، تلاش کردیم تا دالانهای خاک خورده و خمودۀ آن بنای ارزشمند را پویا کنیم و در ضمن پای مخاطب تهرانی را به آن فضا باز کنیماین اجرا بدل به آیینی شده بود که هر شب با صدای یک گانگ از پشت ساختمان شروع میشد و کاروانی متشکل از بیست اجراگر، با حرکتی بسیار کُند، گِرد تئاتر شهر میگشتند و در ایستگاهایی مشخص قصۀ انسانِ آن شب را روایت میکردند؛ یک شب در نقش کریستف کلمب، یک شب آرش کمانگیر، گالیله، مسافر کوچولو، غول چراغ جادو، آدم و غیره.
کمالیمقدم: بعد از آن با پروژۀ خط یازده به سراغ کوچه خیابانهای تهران قدیم رفتیم. به دعوت یک شرکت معماری- شهرسازی، برای پروژۀ امکان سنجی پیادهراهسازی در بافت تاریخی تهران، به مشاهدۀ میدانی و اجراهای مشارکتی در بافت تاریخی و در دانشگاه آزاد معماری تهران مرکز پرداختیم. این پروژه با دغدغۀ مشاهدۀ شهر تهران از زاویۀ انسان پیاده به شناسایی عناصر هویتی و شاخصههای شهری میپرداخت.
بعد با کارگاه -اجرایی به نام «جان خانه» در یک خانۀ قجری در شیراز، ایدۀ «اجرا به شرط احیاء» را پیاده کردیم. یعنی با حضور در بنایی تاریخی که سالها متروک بود، و با استفاده از ابزار اجرا، به خانه جان دادیم و ازهویت تاریخی و عناصر معماریش برای مشاهدات و مطالعات اجرای خود بهره بردیم.
بزرگمهر: بعد از آن «پایکوبی اسبها، پشت پنجره» بود که ابتدا در پارکینگ تالار وحدت اجرا شد و بعد میدان و برج آزادی. در این تجربه ما با اقتباس متنی از ماتئی ویسنی یک که به آسیبهای روانی انسان عصر حاضر از جنگهای جهانی میپرداخت، فضای یک پارکینگ و محل جمعآوری نخالههای کارگاه دکور را با همراهی بنیاد رودکی تبدیل به مکانی برای اجراهای روباز کردیم، که البته متاسفانه با تغییر مدیریت آن بنیاد به کلی جمع شد.
فاصله گرفتن از مکانهای مرسوم تئاتری، رفتن به فضای باز و در جوار خیابان پر رفت و آمد حافظ بودن، این امکان را برای مخاطب بوجود میآورد که خودش را بخشی از اجرا بداند و در ارتباطی بیواسطه، گروه را در شرایط مختلف همراهی کند. در تجربۀ میدان آزادی، مهم خود معماری و هویت تاریخی آن مکان بود که در اجرای ما تنیده شده بود و با برگزاری یک نمایشگاه چیدمان هنرمندان دیجیتال آرت، تلاش کردیم تا دالانهای خاک خورده و خمودۀ آن بنای ارزشمند را پویا کنیم و در ضمن پای مخاطب تهرانی را به آن فضا باز کنیم. بعد از این اجرا بود که کنسرتهای گروهای مختلف پاپ و راک و تلفیقی در آنجا رونق گرفت.
نمایش «فضای خالی»
پس از آن تجربههای مختلفی در زمینۀ پرفورمنس آرت داشتیم که دغدغههای محیط زیستی، شهری و اجتماعی را دنبال میکرد. همچنین در بهار ۹۴ به مدت یک ماه رویدادی بینارشتهای برگزار کردیم به نام «درنگ بهار در باغ نگارستان»، با تمرکز بر حفظ محیط زیست و مراقبت از زمین. در این رویداد که با مشارکت حدود شصت هنرمند از مدیومهای مختلف تجسمی، اجرا، موسیقی، فیلم مستند و تئاتر کودک برگزار شد، موفق شدیم از یک سو فضایی برای ملاقاتهای نوروزی در بستری فرهنگی فراهم کنیم، و از سوی دیگر در پویا کردن باغ موزۀ نگارستان، که در آن زمان تازه درهایش را به روی عموم گشوده بود، مشارکت کنیم.
از آخرین تجربیاتمان پیش از «تله سیتی – تهران» اجرایی بود به نام «مرغان اینروزی» که در بخش محیطی جشنوارۀ فجر ۹۶ اجرا شد. این اجرا که اقتباسی بود از منطقالطیر عطار، بصورت کاروانی برگزار میشد که در نتیجۀ یک کارگاه فشردۀ سه ماهه و با حدود سی اجراگر در فضاهای بنای تالار وحدت، بدون ورود به سالن نمایش به اجرا در آمد.
از زمان بوجود آمدن تئاترِ به اصطلاح خصوصی تعداد سالنها و مخاطبان تئاتر بیشتر شدند، اما به همان نسبت کفۀ دیگر ترازو پایین رفت. در حالی که در شرایط معمول روزانه حدود ۱۰۰ اجرا فقط در تهران روی صحنه میرود اما دریغ از یک اتفاق تازهکمالی مقدم: کاروان مرغان که همچنان در جستجوی سیمرغ هستند، سفر خود را از حیات تالار وحدت آغاز میکنند و با عبور از آب/ استخر، از مرحلۀ طلب گذر کرده و به داخل ساختمان تالار میروند و هر یک از هفت وادی را در مکانهای مختلف این بنا و با استفاده از معماری منحصر به فرد آن مکان، روایت میکنند.
این کاروان که در حرکتی بالا رونده، در جستجوی معنای پرواز است، تماشاگری حدود دویست نفر را به سفری در اشعار کهن ایرانی میبرد. بعد از آن هم در تابستان ۹۷ کارگاه «زبان شهر» را همزمان با جشنواره تئاتر خیابانی مریوان برگذار کردیم، که کارگاه مشترکی بود میان ما از گروه هنری نوآر و دو استاد تئاتر شهری از گروه تئاتر پودینگ فرانسه. کارگاهی دوهفتهای که به شکلی تخصصی به ارتباط هنر اجرا و فضاهای شهری میپرداخت و منجر شد به اجرایی سیار در شهر مریوان.
* وقتی از سالنهای رسمی بیرون میآییم ریسکپذیری کم میشود. کارگردانان و فعالان تئاتر میگویند اگر این کار را بکنیم خیلی ریسک دارد چون هدف اول آنها مخاطب است، چیزی که من در مورد شما دیدهام این است که شما به این مقوله به صورت ریسک نگاه نمیکنید. آیا کمبود ریسکپذیری اکثر هنرمندان تئاتر را محدود کرده و یا به خاطر شرایط حد و مرز تجربه کردن در تئاتر خیلی محدود شده است؟
کمالی مقدم: تئاتر امروز ایران دچار ترس و رخوت عظیم شده است. در چنین فضایی جرأت تجربه و قدرت ریسک کردن پایین میآید و دیگر کسی نمیخواهد یا نمیتواند چارچوبها را بشکند و پا فراتر بگذارد. آسیبشناسی اینکه ریشۀ این ترس از کجا میآید و چگونه وارد روح تئاتر میشود و آنرا فلج میکند، خودش بحث مفصلی است که میتوان ساعتها دربارۀ آن صحبت کرد و کتابها نوشت.
بیشک سیستم ممیزی و بها ندادن به این بخش هنری از جانب مقامات دولتی و غیره، یکی از دلایل مهم آن است. اما دلیل دیگر و مهمتر آن برمیگردد به خود تئاتر و تئاتریها. باید حواسمان باشد که کمیت را با کیفیت اشتباه نگیریم. وقتی از ویروسی به نام ترس و رخوت حرف میزنم، منظورم ویروسی است که در روح و روان این هنر والا رخنه کرده، نه در پیکرهاش. پیکرش رشد کرده و بزرگ شده اما درونمایۀ وجودیاش، جانش ضعیفتر و رنجورتر شده.
بله، از زمان بوجود آمدن تئاترِ به اصطلاح خصوصی -که آن هم شیطنتی با قصد و غرض بود و میبینیم که تیغ ممیزی همچنان در کار است- تعداد سالنها و مخاطبان تئاتر بیشتر شدند، اما به همان نسبت کفۀ دیگر ترازو پایین رفت. در حالی که در شرایط معمول روزانه حدود ۱۰۰ اجرا فقط در تهران روی صحنه میرود اما دریغ از یک اتفاق تازه. یک دلیل مهم آن همان ترس از تجربه و ریسک کردن است؛ همه از روی دست هم یا از روی دست غربیها کپی میکنند و زحمت خودشان را کم میکنند. از طرفی حرص دیده شدن، پول درآوردن و یک شبه رهِ صد ساله رفتن و… آدمها را مجبور میکند تن به کارهایی بدهند که نتیجهاش دیگر ربطی به تئاتر و هنر ندارد.
هنر اجرا به انسانهای شجاع نیاز دارد؛ به کسانی که برای خودشان و کارشان ارزش قائل شوند و حاضر باشند فداکاری کنند؛ نه کورکورانه، بلکه با آگاهی و درایت. وقتی با شجاعت پا به میدان میگذاری مشکلات و موانع یکییکی کنار خواهند رفت. قصدم موعظه نیست، بخصوص در زمانی که حتا کلمات هم از معنا تهی شدهاند و تشخیص امر حقیقی دشوار است. باید به دنبال راه حلها باشیم. ریسک نکردن و افتادن در کارخانۀ تئاتری که به وجود آمده، گروه را به جایی میکشاند که در یک بازۀ زمانی کوتاه تمرین کند و فروش گیشهاش را با آوردن سلبریتی و ساختن چند تیزر بیربط تضمین کند. اینگونه در به در بازیگر و تماشاگر بودن آدمها را دچار چنین وضعیت فلاکت باری میکند که دیگر از تئاتر و تئاتری امید رهایی و روشنگری نمیتوان داشت.
نمایش «پایکوبی اسبهای پشت پنجره» در برج آزادی
بزرگمهر: یکی دیگر از تاثیرهای مهم بیرون بردن اجراها از سالن این است که نه تنها در جریان تئاتر میتواند تأثیرگذار باشد، بلکه در صحنۀ شهر نیز تحولاتی را بوجود میآورد. شهر به عنوان یک صحنۀ بزرگ نمایش که ما همه خالقان و اجراگرانش هستیم، نیازمند پویایی و تعامل با بافتهای فرهنگیش است. اگر محیط زیست یک جامعه صرفن محدود به عبور و مرور و خرید و تأمین مایحتاج زندگی شود، نتیجهای جز از خود بیگانگی و از هم گسیختن جامعه نخواهد داشت.
این مهم است که یک فضای عمومی، بدل به فضایی برای زندگی جمعی شود و برای رسیدن به آن لازم است تا فضاهای شهری، کاربریهای متفاوتی را تجربه کنند. جشنها و رخدادهای فرهنگی، موجب معاشرت مردم با فضای شهرشان میشود، آگاهی از سرمایههای فرهنگی، معماری، تاریخی و طبیعی شهر را بالا میبرد، احساس تعلق تولید میکند و کیفیت شهروندی را افزایش میدهد.
شهروندان تهرانی اکثراً دچار احساس بیگانگی از شهرشان هستند و در حقیقت ترجیح میدهند محیط زیست جمعی خود را انکار کنند و از شهر بیشتر به عنوان ابزاری برای گذر و تأمین نیازهای معیشتی خود استفاده میکنند و این یعنی بیماری یک جامعه. از سویی دیگر به قول هانریلوفِور تک کاربری بودن مکانها منجر به کالا شدن آنها میشود. این مسئله هم در مورد فضاهای شهری صدق میکند و هم فضاهای نمایشی؛ که عدم ایجاد ارتباط و گفتگو میان این دو باعث میشود که هم تئاتر و هم شهر بدل به کالایی شوند برای مصرف و نه منبعی برای تولید فرهنگ انسان شهری مدرن.
* شما با توجه به مکانهای غیرمعمولی که برای اجرا انتخاب میکنید و از المانهای گیشهپسند هم استفاده نمیکنید چگونه پای مخاطب را به اجراهایتان میکشانید؟
بزرگمهر: اتفاقاً بیرون رفتن از فضای مرسوم تئاتر، کمک میکند تا ما بتوانیم ریسک کنیم. اگر من بخواهم در یک سالن تئاتر اثری را روی صحنه ببرم، اولین سؤالی که از من میپرسند این است که بازیگرها و عواملت چه کسانی هستند. بعد باید به فکر پر کردن سالن باشید و برای این کار باید از چهرهها استفاده کنید، زیرا اگر سالن را پر نکنید با آسیبهای روحی و مالی مواجه میشوید.
از این رو میتوان با فاکتور گرفتن مقوله سالن، به اصل ماجرا پرداخت. اینکه واقعن میخواهید چه چیزی را مطرح کنید و این طرح مسأله را با چه فرمی ارائه میدهید. اینکه چطور روی فرمی کار کنید که از امکانات و محدودیتهای فضا بهره ببرد و از حواشی ای که اهمیتی ندارند بکاهد. چنین روندی جذاب است، به کار عمق میبخشد و به آن در موقعیت اجتماعیش معنا میدهد. گاهی باید هزینهها را پایین آورد و انرژی را روی کار متمرکز نمود و مخاطبی را جذب کرد که دغدغهای را دنبال میکند و صرفاً به دنبال مصرف یک کالای فرهنگی نیست.
نمایش «تله سیتی-تهران»
کمالی مقدم: البته که ما در این شیوۀ کاری همواره در حال تجربه و دست پنجه نرم کردن با چالشها هستیم. جذب مخاطبی که به چنین معیارهای تبلیغاتی عادت کرده، برای حضور و تماشای اثر هم یکی از همین چالش هاست. ما به دل مخاطبی میرویم که ظاهرن علاقهای به دیدن تئاتر ندارد. این خودش یک اجراست که چگونه مخاطبی که اصلن دغدغۀ نمایش ندارد را با هنر نمایش آشنا کنیم. علاوه بر این، مهیا کردن شرایط اجرا برای فضا و مکانی که متولیان و مسئولان آن شناخت و دغدغه تئاتر ندارند و همچنین تجهیز فضا از دیگر چالشهای اجرا در محیطهای مختلف شهری است. یعنی در نهایت برای یک اجرای محیطی، باید تمامی شرایط محیط را از نو بسازی؛ تماشاگر، فضا، شیوۀ تبلیغات و خود اجرا.
* شما تقریباً یک دورۀ طولانی در تئاتر حضور مستمر نداشتید و تا جایی که میدانم رفتید سراغ فیلمسازی و پرفرمنس آرت…
بزرگمهر: فکر میکنم چیزی که برای ما همیشه مهم بوده، پژوهش است؛ اجرا، فیلمسازی و سفر هر کدام کمک میکنند تا ابعاد جدیدی از وجود تو به عنوان یک هنرمند (منظورم از این واژه کسی است که با ابزار هنری کار میکند) رشد کنند و پرورش یابند. آموزش و پژوهش توأمان با خلق اثر مثل یک چرخه میمانند که هر یک با عبور از دیگری بوجود میآید. تجاربی که بهعنوان یک اجراگر در پرفورمنس آرت بدست میآوری، هم به شناخت تو از خودت کمک میکند و هم از جامعهای که در آن زندگی میکنی.
از میان بردن دیوار میان بازیگر و تماشاگر، موجب میشود که اجرا به مفهوم یک تجربه، یک آیین، یک سیر و سلوک و به درمانی جمعی منجر شود که هدف اصلی تئاتر است، ولی امروزه در اکثر مواقع نادیده گرفته میشود و صرفن بُعد سرگرمکنندۀ آن مد نظر قرار گرفته است.
در حقیقت تئاتر شعر فضاست و به قول آرتو، با تئاتر است که میتوان جامعه را درمان کرد. گاه پرفرمنس بیشتر از تئاتر موفق میشود تا به شکل آیینیِ یک اجرای جمعی نزدیک شود، چرا که تجربۀ متفاوتی را از زمان و مکان برای مجموعۀ اجراگران و تماشاگران یا بهتر است بگوییم شرکتکنندگان بوجود میآورد. یعنی ما همگی در درون رخدادی جمعی قرار میگیرم و مسئلهای را با هم ولی از دیدگاههای مختلف زندگی میکنیم. چنین تجربهای نه تنها درمانگر است و راه گشا، بلکه همچون یک لابراتوار خودشناسی و جامعهشناسی کمک میکند تا با ابعاد ناخودآگاه و در واقع ذهن آن موقعیت ارتباط برقرار کنید.
کمالی مقدم: و این هم برمیگردد به همان بینارشتهای بودن کار ما. در دنیای معاصر که همۀ هنرها به نوعی به هم وصل هستند و در تعامل با هم پیش میروند، هنرمند برای اینکه بتواند در کارش پیشرفت کند نیاز دارد که به جهانهای موازی هنری و معرفتی رفت و آمد کند و ریشه بدواند. امروز نه تنها تمام هنرها به هم مربوط اند بلکه مقولههای دیگر فلسفی، اجتماعی، سیاسی و محیط زیستی هم با مقولۀ فرهنگی در ارتباطاند.
تمام جریانهای هستی مثل یک زنجیر به هم متصلاند و ما چارهای نداریم جز اینکه خودمان را به این جریان وصل کنیم. در مورد پرفرمنس آرت هم باید بگویم که هنری است با نگاهی معترض، نقد آمیز و چالشبرانگیز که به شدت از خود و جامعهاش پرسشگری میکند. کارش طرح مسئله است و مواجه کردن آدمها با خودشان و جهان پیرامونشان. و تمام این جریان در یک شکل بداهه و در لحظه اتفاق میافتد.
باید بگویم همان چیزی که من در تئاتر دنبالش بودم اینجا پیدایش کردم. در پرفرمنس آرت شما مسئلهای را با مخاطبتان مطرح میکنید که یا با مشارکت مستقیم آنها و یا بدون مشارکتشان تبدیل به مسئلهای جمعی میشود. هر اجرا یک اتفاق تازه است و نتیجهای تازه خلق میکند. در این روند دیگر مهم نیست اجرا منجر به شکست شود یا نشود، زیرا شکست هم جزئی از پرفرمنس تلقی میشود و آگاهی جمعی را بالا میبرد. فرقش با تئاتری که گفتم تکراری و ترسوست همین است. بنابرین این شیوۀ اجرایی به نوعی سرلوحۀ کارمان شد و باعث شد به صورت جدیتر و رسمی تر در فضاهای عمومی و بیرون از سالنهای تئاتری به کار بپردازیم؛ فکر میکنم اگر روزی بخواهیم در سالن تئاتر هم کار کنیم، اجرایی را با توجه به فضای سالن و هویتی که دارد تولید خواهیم کرد.
فیلم «جنبل» ساخته شده در جزیره هرمز
* شما با «تله سیتی-تهران» یک تجربه بینافرهنگی داشتید که برخلاف معمول در خارج از سالن تئاتر اتفاق افتاد. دربارۀ این تجربه صحبت کنید که با هنرمندان فرانسوی این کار را تولید و در فرانسه نیز اجرا کردید و پس از آن در تهران.
کمالی مقدم: ایدۀ بازی با شهر از ابتدا در سر من و مینا بوده و همچنان هم هست. اینکه شهر به مثابۀ یک صحنه بزرگ نمایش پر از صحنههای کوچک است. مکانی است برای ملاقات و برای ابراز نمودن خود، مطرح کردن دغدغههای شهر و حتی نقد خودِ شهر، مسائل اجتماعی و آدم هایش.
بزرگمهر: «تله سیتی – تهران» به این صورت شکل گرفت که دو هنرمند فرانسوی، یوآنا آروفات و الیویه ویلانُو، که بطور تخصصی روی اجراهای شهری کار میکردند، برای تحقیق و ملاقات با هنرمندان این رشته به تهران آمدند. ما با هم آشنا شدیم، در مورد دغدغههایمان صحبت کردیم و در نهایت تصمیم گرفتیم در این زمینه یک پروژۀ مشترک با هم بسازیم.
روایت شخصیت هادی در نمایش «تله سیتی- تهران» که بازیگریست صحنه به دوش و در هر گوشه از شهر، فرشش را که همان صحنه اش است، پهن میکند و زندگی را به نمایش در میآورد، مانیفست مینیمالی است از تفکر و شیوهای که ما در طی این یک دهه کار با گروه هنری نوآر دنبال کردهایمشروع کردیم به کار کردن روی اِلِمانهای شهری، مثل ایستگاه اتوبوس و پله برقی به عنوان صحنههای نمایش. رفتهرفته پروژۀ «تله سیتی- تهران» شکل گرفت که هویت انسان معاصر به مقولۀ شهر را دنبال میکند. ساکنین هر شهر جزئی از آن هستند؛ مسافران و گردشگرانی هم که وارد یک شهر میشوند بخش دیگری از آنرا میسازند. ما به دنبال ساختن تصویری از شهر تهران بودیم که از ملاقات نگاه چهار انسان معاصر شکل میگیرد. دو نفر از آنها ساکن تهران هستند و در عادات و هویتش ریشه دارند و دو نفر دیگر به عنوان دو مسافر، در حال کشف هویت خود در این فضای جدید هستند و شهر تهران صحنهای است برای بازنمایاندن خیالات، آرزوها، خاطرات، ترسها و گم گشتگیهای این چهار نفر.
کمالی مقدم: هر یک از این چهار نفر بر اساس شخصیتی که ریشه در هویت او دارد، سفری را در شهر آغاز میکند و موقعیتهایی را به اجرا در میآورد. از این اجراها مجموعهای ویدیو پرفرمنس ساختیم که در زمان اجرا برای مخاطبان همزمان با روایت ما به نمایش در میآمد.
«تله سیتی- تهران» دوبار در فرانسه به نمایش در آمد که هر بار در فضای جدیدی، با توجه به شرایط آن باز تعریف میشد؛ مثلن در یک کلیسا، در مدرسه، در خیابان و یا در ساختمان یک تئاتر. در این اجراها من و مینا ویدیوها را طراحی میکردیم و اجرا در تعاملی توسط هر چهار نفرمان کارگردانی و اجرا میشد. البته هر بار از یک کارگردان مهمان دعوت کردیم تا به عنوان دراماتورژ فضا و نگاه بیرونی، ما را هدایت کند. در تهران نیز پاییز همین امسال این پروژه را در سرای کاظمی اجرا کردیم که البته این بار فقط من و مینا به شکل زنده ماجرا را روایت میکردیم و یوآنا و الیویه، در تصاویر و به شکلی مجازی حضور داشتند.
بزرگمهر: در ضمن به نمایش در آمدن «تله سیتی- تهران» در سرای کاظمی، که بنایی است قجری در بافت تاریخی تهران، در محلۀ امامزاده یحیی در عودلاجان، خود لایۀ دیگری به داستان میبخشید و ارتباط مخاطب تهرانی را با شهر خود به چالش میکشید. از سویی به شکلی فیزیکی با طی کردن این مسیر و پیدا کردن سرای کاظمی در کوچه پس کوچههای این محل قدیمی او را با بخشی از تاریخ شهرش آشنا میکرد و از سویی دیگر، خودِ مفهوم نمایش که اجرایی بود در بابِ به بازی گرفتن شهر، تماشاگران را به شکل دادن رابطهای خلاقه با تهران، دیدن و درنگ کردن در سرنوشت آن تشویق میکرد.
فکر میکنم روایت شخصیت هادی در این نمایش که بازیگریست صحنه به دوش و در هر گوشه از شهر، فرشش را که همان صحنه اش است، پهن میکند و زندگی را به نمایش در میآورد، مانیفست مینیمالی است از تفکر و شیوهای که ما در طی این یک دهه کار با گروه هنری نوآر دنبال کردهایم.
روایت «نفسگیر» از شایعات کرونایی/ مستندسازان وارد میدان شوند
علی کرمی کارگردان مستند «نفسگیر» که با محوریت کرونا ساخته شده است، در گفتگو با خبرنگار مهر درباره این اثر گفت: فارغ از تبعات بیولوژیک این بیماری، یک سری درگیریهای فرهنگی اجتماعی نیز با بروز کرونا در جهان شکل گرفت و شرایط خاص قرنطینه موجب شد که به شکل جامعتری سراغ این سوژه بروم.
وی ادامه داد: بررسی این جریان فارغ از تحقیقات اینترنتی شکل گرفت و با توجه به نوپدید بودن این بیماری و اینکه اطلاعات خاصی از آن وجود نداشت، تصمیم گرفتم از طریق دانشجویان ایرانی ساکن ووهان چین، پیگیریهای خود را انجام دهم.
کرمی درباره لزوم آسیبشناسی شایعات پیرامون بیماری کرونا در مستند «نفسگیر» گفت: با بررسی شرایط آن روزهای ووهان به شکل مستقیم در جریان شیوع این بیماری قرار گرفتم و پیش از اعلام رسمی وزارت بهداشت درباره انتقال این ویروس به ایران، اطلاعاتی از این بیماری به دست آورده بودم، اما چیزی که برایم جالب توجه بود، حجم شایعات درباره کرونا بود که خیلی سریعتر از ورود این بیماری به ایران انجام شد.
وی افزود: در مستند «نفسگیر» بررسی این شایعات بخش پُررنگی دارد و سعی کردیم این اتفاق را با وضعیت کشور چین مقایسه کنیم تا ببینیم مردم ووهان هم به این شدت و با این سرعت وارد این حواشی و شایعات میشوند که با بررسیهای انجام شده دریافتیم که نه تنها اینطور نیست بلکه آنها یک خودمراقبتی در فضای مجازی هم دارند و اجازه نمیدهند شایعات تلخ وارد زندگی مردم شود.
این مستندساز درباره نحوه همکاری خود با موسسه فرهنگی هنری اندیشه شهید آوینی گفت: بعد از انجام تحقیقات اولیه با توجه به شناختی که از گذشته با موسسه داشتم، طرح خود را ارائه دادم و با نظر مثبت مدیرعامل موسسه مبنی بر تولید مستند «نفسگیر» مواجه شدم و خوشبختانه همفکری خیلی خوبی برای ساخت مستند صورت گرفت.
کرمی درباره لزوم واکنش سریع مستندسازان نسبت به اتفاقات جاری گفت: مستندها با حیات اجتماعی روز جامعه درگیر هستند، پس باید به موقع سراغ سوژهها رفت و مستندساز باید خیلی سریع به اتفاقات ورود پیدا کند. با توجه به همهگیر بودن کرونا در جهان و حجم اخباری که پیرامون این ویروس در فضای جامعه وجود داشت، خیلی زود موسسه اندیشه شهید آوینی برای تولید مستند دست به کار شد و تا آخرین روزهای سال گذشته پیگیر شکلگیری مستند بود.
کارگردان «نفسگیر» درباره حمایت از مستندسازان گفت: لازم است که از مستندساز در شرایط بحرانی حمایت شود و فارغ از تعارفات باید گفت که هر موسسه یا سازمانی، زیرساخت این حمایت را ندارد یا اینکه آنقدر فرآیند بوروکراتیک طولانی است که عملاً یا سوژه منقضی میشود و یا اینکه فیلمساز حوصله رجوع به موضوع را ندارد ولی موسسه اندیشه شهید آوینی با توجه به سبقه مستندسازی آقای نقویان خیلی خوب و با سرعت ورود پیدا کرد و با حمایتی که از من به عمل آمد، تولید مستند خیلی خوب انجام شد که لازم است که از ایشان تشکر داشته باشم.
کرمی در پایان با اشاره به اهمیت تولید مستندهای بحران، توضیح داد: با توجه به اینکه در دورهای هستیم که سرعت بارگذاری اخبار در فضای مجازی خیلی زیاد شده، نیاز است که مستندسازان جدیتر وارد موضوعات روز شوند چرا که مخاطب نیاز دارد بازنمایی اتفاقات را در قالب مستند و به شکل کاملتر و تحلیلیتر مشاهده کند. با توجه به اینکه این روزها مردم بهشدت با اخبار مواجه هستند، کارکرد مستند هم چند برابر شده است و گاهی مستندها در شبکههای اجتماعی با آمار بالایی دیده میشوند و این برای فیلمسازان جای خوشحالی دارد. به نظرم این روزها آثار مستند بیشتر از گذشته در جامعه خودنمایی میکند.
نویسنده، تهیهکننده، کارگردان و تدوینگر «نفسگیر» علی کرمی است. سهیل عظیمی مشاور پزشکی و محمدرضا شکری هم مدیر تولید این پروژه مستند هستند که در بیمارستان مسیح دانشوری، بیمارستان بوعلی و آزمایشگاه ویروسشناسی بیمارستان مسیح دانشوری فیلمبرداری شده است. این فیلم محصول مشترک موسسه شهید آوینی و شبکه مستند سیما است.
انتشار مجازی محتوای کارگاههای آموزشی جشنواره فیلم کودک
به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از جشنواره فیلم های کودکان و نوجوانان، کارگاه های آموزشی یکی از بخش های جنبی جشنواره های مهم سینمایی دنیا است و سال گذشته کارگاه های جشنواره فیلم های کودکان و نوجوانان در هر ۲ بخش «ملی» و «بینالملل» پر رونقتر از دورههای پیشین برگزار شد.
ویژگی این دوره از کارگاههای جشنواره، توجه به آموزش های تئوریک و عملی سینما در هر ۲ جنبه دانشهای کلاسیک و علوم روز آمد بود.
علوم و فنونی همانند کارگردانی، فیلمنامه نویسی، فیلمبرداری در بخش دانشهای کلاسیک سینما و علوم جلوههای بصری، استارتاپها، بازاریابی و برنامه ریزی دیجیتال تولید فیلم در بخش دانشهای روزآمد سینما به علاقهمندان شرکت کننده در این کارگاهها در شهر تاریخی اصفهان عرضه شد.
با توجه به شیوع بیماری همهگیر کرونا و لزوم حضور آحاد جامعه در خانه ها، محتوای تصویری کارگاه های آموزشی در سایت بنیاد سینمایی فارابی در اختیار تمامی هموطنان قرار گرفته و دانشجویان سینما، حرفهایها و دستاندرکاران و علاقهمندان سینما، منبعی از علوم و فنون به منظور یادگیری و ارتقای سطح دانش نظری و عملی را در دسترس دارند.
به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از جشنواره فیلم های کودکان و نوجوانان، کارگاه های آموزشی یکی از بخش های جنبی جشنواره های مهم سینمایی دنیا است و سال گذشته کارگاه های جشنواره فیلم های کودکان و نوجوانان در هر ۲ بخش «ملی» و «بینالملل» پر رونقتر از دورههای پیشین برگزار شد.
ویژگی این دوره از کارگاههای جشنواره، توجه به آموزش های تئوریک و عملی سینما در هر ۲ جنبه دانشهای کلاسیک و علوم روز آمد بود.
علوم و فنونی همانند کارگردانی، فیلمنامه نویسی، فیلمبرداری در بخش دانشهای کلاسیک سینما و علوم جلوههای بصری، استارتاپها، بازاریابی و برنامه ریزی دیجیتال تولید فیلم در بخش دانشهای روزآمد سینما به علاقهمندان شرکت کننده در این کارگاهها در شهر تاریخی اصفهان عرضه شد.
با توجه به شیوع بیماری همهگیر کرونا و لزوم حضور آحاد جامعه در خانه ها، محتوای تصویری کارگاه های آموزشی در سایت بنیاد سینمایی فارابی در اختیار تمامی هموطنان قرار گرفته و دانشجویان سینما، حرفهایها و دستاندرکاران و علاقهمندان سینما، منبعی از علوم و فنون به منظور یادگیری و ارتقای سطح دانش نظری و عملی را در دسترس دارند.
