خبرگزاری مهر-گروه هنر-فریبرز دارایی؛ این یک پیشنهاد تئاتری برای روزهای پس از بحران «کرونا» است. هادی کمالی مقدم به همراه همسرش مینا بزرگمهر از جمله هنرمندان جوان عرصۀ تئاتر هستند که بیشترین دغدغهشان کار کردن در فضاهای غیرمتعارف تئاتری بودهاست؛ فضاهایی که کمتر برای اجرای یک اثر نمایشی یا پرفرمنس مورد توجه قرار میگیرد.
این دو هنرمند تئاتر، در تجربۀ اخیر خود در اواخر سال گذشته سراغ سرای کاظمی در محله عودلاجان تهران رفتند و با اجرای نمایش «تله سیتی-تهران» به موضوع رابطۀ انسان معاصر شهری با کلان شهر تهران پرداختند.
این روزها شیوع ویروس کرونا و تعطیلی اجراها و سالن های تئاتری فعالیت هنرمندان تئاتر را در وضعیتی مبهم قرار داده است. بسیاری معتقدند در دوران پساکرونا هم شرایط برای اجرای تئاتر در داخل سالن های نمایشی حداقل تا مدت زمان زیادی به روال عادی قبل نخواهند بود و مخاطبان و تماشاگران تئاتری نیز به راحتی راغب به حضور در سالن های تئاتر نخواهند شد.
در شرایط پساکرونا یکی از راهکارهای درست و تأثیرگذار در احیای مجدد رابطه مخاطب با تئاتر میتواند استفاده از فضاهای غیرمتعارف و اجرای تئاتر در فضاهای بیرونی و محیطهای مختلف شهری باشد که به لحاظ حفظ سلامت تأثیر روانی مثبتی روی مخاطبان و علاقهمندان به هنرهای نمایشی خواهد گذاشت.
ضمن اینکه تعریف ارتباط تئاتر با محیط های مختلف شهری نیز میتواند نقطه عطف جدیدی در عرصه فعالیت های تئاتری هنرمندان تئاتر کشور باشد.
از این رو مجالی فراهم شد تا با کمالی مقدم و بزرگمهر که علاوهبر اجرای تئاتر محیطی، در عرصه فیلمسازی و مستندسازی نیز فعال هستند، گفتگویی داشته باشیم.
در این گفتگو، به تأثیری که تئاتر میتواند بر مفاهیم اجتماعی و فضاهای شهری داشته باشد پرداختیم. همچنین این زوج هنری به روند تجربه و نگاه خود در عرصه هنر اجرا پرداختند.
* بیایید به مسیری که هر دوی شما در پیش گرفتهاید، نگاه کنیم. ما همیشه شکل و شمایل متفاوتی در آثار هادی کمالی مقدم دیدهایم؛ زمانی بود که کارهایت را روی صحنه و در سالنهای نمایشی اجرا میکردی، اما از یک زمانی به همراه مینا بزرگمهر از سالن بیرون آمدید و پای تجربهگراییتان را به فضاهای غیرمتعارف و غیرتئاتری کشاندید. فضاهایی مانند پارکینگ تالار وحدت، خانههای قدیمی و خلاصه در انواع مختلف فضاهای شهری دست به اجرا زدید. در مورد سیری که طی کردید و در نهایت، رسیدن به اجرای «تله سیتی-تهران» صحبت کنید؛ اجرایی سیار که قصۀ چهار کنشگر-اجراگر را در شهر تهران روایت میکند؛ دو شهروند و دو مسافر که برای اجرای خود، نقطه خاصی از جغرافیای این شهر را مدنظر قرار میدهند. چه شد که به این سمت و این گونه از اجرا روی آوردید؟
کمالیمقدم: خب من از ابتدا مسیر مرسوم تئاتری را طی کردم؛ آموزش دیدم، در تئاتر هم دستیاری کردم و هم بازیگری، بعدش تدریس کردم و ۱۰ سالی هم بازیگر نمایشهای رادیویی بودم. مسیر حرفهای من از تئاترهای دانشجویی شروع شد و به تئاترهای حرفهای رسید. با کارگردانهای حرفهای در صحنهها و نمایشهای مختلف، شکلها و سبکهای متفاوتی را تجربه کردم. ولی از زمانی احساس کردم که دچار تکرار شدهام و از آن فضا چیز تازهای دریافت نمیکنم. بنابراین به فضای تجربی روی آوردم. از مکانهای مرسوم تئاتری بیرون آمدم و گروهی راه انداختم به نام «گروه هنری نوآر»، با ایدۀ تجربۀ اجرا در فضاهای غیرمتعارف، استفاده از مدیومهای مختلف هنری و کشف تئاتر بداهه.
در آن زمان در جستجوی این بودم که تئاتر چطور میتواند در هر اجرا، تازه و زنده باشد؛ مثل آنچه که به طور مثال در موسیقی جَز، موسیقی ملل و بداههنوازیها با آن روبرو هستیم. اساتید موسیقی، پس از تبحر در نواختن سازشان است که میتوانند ساعتها در کنار هم بداههنوازی کنند. در فرهنگ تئاتری ما اصولن وقتی از واژۀ «بداهه» صحبت میکنیم معمولن این سوء تفاهم بوجود میآید که منظور از آن اجرایی بدون تمرین و بیقانون و آماتور است؛ درحالی که در اینجا بداهه به معنای هماهنگی و همراهی است که در هر لحظه میان دو هنرمند شکل میگیرد.
این هماهنگی از قوانین بسیار مشخصی تبعیت میکند که نتیجۀ اشراف هر یک به ابزار و دنیای خود و دیگریست. بنابراین برای بداههپردازی در تئاتر نیاز به داشتن تسلط، شناخت و آگاهی از ابزار اجراگر داریم که همان ذهن، بدن، بیان و در یک کلام، حضور است.
سال ۱۳۸۵ گروه هنری نوآر به همین منظور شکل گرفت و اولین جرقههای کشف تئاتر بداهه برای رسیدن به یک اجرای زنده از آنجا شروع شد. آن زمان به سراغ تجاربی رفتیم که بعضی از گروهها و نظریهپردازان تئاتری در نقاط مختلف جهان آزموده بودند؛ مثل لابراتوار تئاتر گروتُفسکی، تئاتر اودین، تئاتر شورایی آگوستو بوآل، نظریۀ اجرایی شکنر و دست آوردهایی که از پرفورمنس آرت و هپنینگ در هنر اجرا بدست آمده بود و همچنین رفتیم سراغ ریشههای آیینی و نهفته در مراسم اقوام بومی در نقاط مختلف جهان. در طی این مسیر، نکتهای که به منظور دست یافتن به تئاتر زنده برایم اهمیت بیشتری پیدا کرد، رفتن به سمت فضاهای واقعی و خارج از مکانهای متعارف نمایشی بود.
* منظور شما از زنده بودن تئاتر، رابطهاش با مخاطب است یا شرایطی است که با محیط فراهم میکند؟ اجرای تئاتر در سالن هم اجرای زنده است.
کمالیمقدم: زمانی که من بهعنوان بازیگر در کارهای دیگران بازی میکردم، بعد از چند اجرا احساس کسالت و خستگی میکردم. حس ماشینی را داشتم که عملی را بطور مدام تکرار میکند. درست است که از تئاتر بهعنوان هنر زنده نام برده میشود، ولی وقتی دیالوگها و میزانسنها ثابت میشوند، جانِ اجرا را میگیرند و تنها بدل به یک تکرار طوطیوار میشوند. تصور ۳۰ اجرای عین هم و تکراری برایم مرگآور است.
درست است که از تئاتر بهعنوان هنر زنده نام برده میشود، ولی وقتی دیالوگها و میزانسنها ثابت میشوند، جانِ اجرا را میگیرند و تنها بدل به یک تکرار طوطیوار میشوند. تصور ۳۰ اجرای عین هم و تکراری برایم مرگآور استالبته این تجربۀ شخصی من است و میتوان دربارهاش مفصلتر صحبت کرد؛ اما بخش دیگر ماجرا هم این بود که احساس میکردم مخاطب تئاتری که در سالن مینشیند، یک مخاطب خاص و مشخص است؛ انسانی فرهیخته که آگاهانه به تئاتر میآید، بلیت میخرد، نمایش میبیند و نظرش را هم میدهد و میرود؛ اما برای من آن جماعتی که این فضا را نمیشناسد هم مهم است. قشری که یا از تئاتر شناخت ندارد، و یا امکان تماشای آن را ندارد.
معتقدم تئاتر را باید از فضای بسته و از شکل منجمد آن خارج کرد و به فضای بیرون آورد. وقتی به فضای باز و به سراغ مردم میروید، تازه چالشهای اساسی شروع میشوند؛ چون به راحتی نمیتوانید آنرا کنترل کنید، بنابراین ناچارید خود را با جریان زمان و اجرا هماهنگ کنید؛ از آب و هوا گرفته، تا حیوان و پرنده و درخت و آدمهایی که در آن فضا کنش میکنند. به خودتان اجازه میدهید بر اساس موقعیت و نیازِ لحظه در نقشتان تغییراتی بوجود آورید و خود را زندانی دیالوگها و میزانسنهای قفل و بست دار نکنید. پس وقتی در چنین فضایی اجرا میکنید باید توانایی این را داشته باشید که با اتفاقات بداهه و در لحظه تعامل کنید.
در حقیقت من در این شکل از تئاتر، به دنبال روشی بودم برای هر چه بیشتر نزدیک کردن این هنر زنده به زندگی. اینطور شد که از فضای مرسوم تئاتر بیرون رفتم و وارد فضای خیابان و محیطهای شهری شدم؛ نه به معنای نوعی از تئاتر خیابانی که امکان اجرا در سالن برایش فراهم نشده و هیچ تعاملی با فضا، محیط، معماری و شهر ندارد، بلکه صرفن برای تعامل کردن با محیط و شهر.
همینجا بود که مینا بزرگمهر هم وارد ماجرا شد. او تازه از فرانسه آمده بود و معماری و تئاتر خوانده بود و دغدغه مسائل شهری داشت. اینجا بود که بین ما یک تلاقی فکری شکل گرفت که منجر به خلق کار با فضا شد؛ فضا به عنوان بستری برای تعامل با اجتماع، ساخت روایت و طراحی میزانسن. به فضاهای مختلف رفتیم و چند تجربۀ متفاوت ساختیم؛ از اجراهای محیطی، برگزاری کارگاههای مطالعاتی و پرفورمنس آرت گرفته تا چندین تجربۀ تصویری، هم در زمینۀ ویدیو پرفرمنس و هم فیلم تجربی و مستند.
مثلاً همین اجرای «تله سیتی-تهران» که از ترکیب مدیوم ویدئو پرفرمنس و روایتگری مدرن در قالب یک اجرای محیطی شکل گرفت. اجرایی که هم در چند مکان مختلف در فرانسه مثل کلیسا، مدرسه، خیابان و ساختمان یک تئاتر اجرا شد و هم در ایران در سرای کاظمی به نمایش در آمد. یا فیلم مستند – داستانی «جَنبَل» که چند ماه پیش در سینماهای هنر و تجربه اکران شد، تجربهای بود هایبرید (ترکیبی) که با استفاده از مدیومهای ویدیو آرت، پرفورمنس آرت، لند آرت و مستند، باورهای جمعی و خیالات جزیرۀ هرمز را به تصویر میکشید. در این تجربه هم باز مکان بود که الهامگر کل داستان ما بود.
* پای مینا بزرگمهر از کی و چطور به این ماجرا کشیده شد؟ دغدغۀ شما برای این گونۀ اجرایی از کجا شروع شد و چه دستاوردهایی در این زمینه داشتید؟
مینا بزرگمهر: من خودم را آدمی بینارشتهای میدانم. بعد از تحصیل در دبیرستان، به پاریس رفتم و تصمیم گرفتم که معمار شوم ولی زمانی که وارد معماری شدم متوجه شدم که معماری ابزار مطالعاتی جالبی است ولی ابزار کار من نیست. همزمان با تحصیلات معماری، در مدرسه تئاتر ژَک لوکُک به مطالعۀ حرکت بهعنوان مبدأ خلق درام و شخصیت پرداختم. همچنین در چند دورۀ حرکت معاصر شرکت کردم و برای پایاننامۀ معماریام فیلم ساختم. یعنی مدام در بین این مدیومها در حرکت بودم؛ فضا، اجرا و تصویر، این ابزار برای من مثلثی را میسازند که میتوانم بوسیلۀ آنها دغدغههای خود را در جامعه دنبال کنم و با مخاطبم ارتباط برقرار کنم.
تئاتر و یا به بیانی کلیتر هنر اجرا، با توجه به ریشههایش در آیینهای کهن، از بدو شکلگیری، ابزاری برای بیان جمعی یک اجتماع بوده است. در واقع فضایی برای شکل گرفتن یک اِبراز و بازنمایی جمعی، که هم انعکاس تفکر و فرهنگ آن جامعه است و هم فضایی است برای به چالش کشیدن و نقد آن، تأثیر پذیرفتن و تأثیر گذاشتن برآن، و در یک کلام فضایی برای ملاقات میان جوامع و فرهنگشان.
اینجاست که امروزه دغدغۀ خلق تئاتری که در تعامل با فضاست اهمیت پیدا میکند؛ به خصوص در جامعهای مثل جامعۀ ما که ایدئولوژیهای مذهبی-سیاسی و عرفهای اقتصادی-اجتماعی، خطوط واضحی بین طبقات فرهنگی و اجتماعی میکشند. تئاتری که با محیط زیست، شهر، میراث و فضای مشترک آدمها تعامل میکند میتواند فصل مشترکی برای این طبقات از هم تفکیکشده بوجود بیاورد. از همین جا بود که برای من بهعنوان یک دانش آموختۀ معماری، اجرا بهعنوان ابزاری برای خلق و مطالعۀ هویت فضا مطرح شد. در حقیقت من خیلی زود در زمان دانشجوییام پی بردم که دغدغۀ من ساختن کالبد مکان نیست، بلکه خلق یا روایت روح مکان است.
پایاننامۀ معماریم مطالعه روی هویت نامکانهای شهری تهران در حاشیۀ اتوبانها بود که در همین راستا، یک فیلم مستند و یک پرفورمنس گروهی هم کار کردم. همزمان مطالعاتی انجام دادم، روی انترناسیونال سیتواسینیسم و همچنین گروهی معاصرتر به نام استالکر که در ایتالیا مجموعه پروژههایی بینارشتهای را بر روی نامکانهای شهر روم کار کرده بودند. نام این گروه بر گرفته از فیلم تارکوسکی است که دقیقاً همین مفهوم نامکانها را به عنوان فضاهایی هویتزدوده در حاشیۀ شهرهای صنعتی بررسی میکند. بعد از آن وقتی سال ۸۸ به ایران برگشتم، با هادی کمالی مقدم آشنا شدم که تازه گروه هنری نوآر را راه انداخته بود و با هم شروع به همکاری کردیم.
از پروژۀ «این یک سیب نیست» شروع کردیم که در جشنوارۀ فجر ۸۸، نُه شب پیاپی، به شکل کاروانی در حرکت پیرامون تئاتر شهر و در شرایط ویژۀ آن روزها اجرا شد. نمایش روایتی بود از قصۀ انسان، که هر شب در قالب یکی از شخصیتهای نمایشی متولد میشد و در ارتباط با چهار عنصر آب و باد و خاک و آتش، چرخۀ زندگی را حول بنای مدور تئاتر شهر که سرچشمۀ تئاتر معاصر ماست، طی میکرد.
در تجربۀ میدان آزادی، مهم خود معماری و هویت تاریخی آن مکان بود که در اجرای ما تنیده شده بود و با برگزاری یک نمایشگاه چیدمان هنرمندان دیجیتال آرت، تلاش کردیم تا دالانهای خاک خورده و خمودۀ آن بنای ارزشمند را پویا کنیم و در ضمن پای مخاطب تهرانی را به آن فضا باز کنیماین اجرا بدل به آیینی شده بود که هر شب با صدای یک گانگ از پشت ساختمان شروع میشد و کاروانی متشکل از بیست اجراگر، با حرکتی بسیار کُند، گِرد تئاتر شهر میگشتند و در ایستگاهایی مشخص قصۀ انسانِ آن شب را روایت میکردند؛ یک شب در نقش کریستف کلمب، یک شب آرش کمانگیر، گالیله، مسافر کوچولو، غول چراغ جادو، آدم و غیره.
کمالیمقدم: بعد از آن با پروژۀ خط یازده به سراغ کوچه خیابانهای تهران قدیم رفتیم. به دعوت یک شرکت معماری- شهرسازی، برای پروژۀ امکان سنجی پیادهراهسازی در بافت تاریخی تهران، به مشاهدۀ میدانی و اجراهای مشارکتی در بافت تاریخی و در دانشگاه آزاد معماری تهران مرکز پرداختیم. این پروژه با دغدغۀ مشاهدۀ شهر تهران از زاویۀ انسان پیاده به شناسایی عناصر هویتی و شاخصههای شهری میپرداخت.
بعد با کارگاه -اجرایی به نام «جان خانه» در یک خانۀ قجری در شیراز، ایدۀ «اجرا به شرط احیاء» را پیاده کردیم. یعنی با حضور در بنایی تاریخی که سالها متروک بود، و با استفاده از ابزار اجرا، به خانه جان دادیم و ازهویت تاریخی و عناصر معماریش برای مشاهدات و مطالعات اجرای خود بهره بردیم.
بزرگمهر: بعد از آن «پایکوبی اسبها، پشت پنجره» بود که ابتدا در پارکینگ تالار وحدت اجرا شد و بعد میدان و برج آزادی. در این تجربه ما با اقتباس متنی از ماتئی ویسنی یک که به آسیبهای روانی انسان عصر حاضر از جنگهای جهانی میپرداخت، فضای یک پارکینگ و محل جمعآوری نخالههای کارگاه دکور را با همراهی بنیاد رودکی تبدیل به مکانی برای اجراهای روباز کردیم، که البته متاسفانه با تغییر مدیریت آن بنیاد به کلی جمع شد.
فاصله گرفتن از مکانهای مرسوم تئاتری، رفتن به فضای باز و در جوار خیابان پر رفت و آمد حافظ بودن، این امکان را برای مخاطب بوجود میآورد که خودش را بخشی از اجرا بداند و در ارتباطی بیواسطه، گروه را در شرایط مختلف همراهی کند. در تجربۀ میدان آزادی، مهم خود معماری و هویت تاریخی آن مکان بود که در اجرای ما تنیده شده بود و با برگزاری یک نمایشگاه چیدمان هنرمندان دیجیتال آرت، تلاش کردیم تا دالانهای خاک خورده و خمودۀ آن بنای ارزشمند را پویا کنیم و در ضمن پای مخاطب تهرانی را به آن فضا باز کنیم. بعد از این اجرا بود که کنسرتهای گروهای مختلف پاپ و راک و تلفیقی در آنجا رونق گرفت.
پس از آن تجربههای مختلفی در زمینۀ پرفورمنس آرت داشتیم که دغدغههای محیط زیستی، شهری و اجتماعی را دنبال میکرد. همچنین در بهار ۹۴ به مدت یک ماه رویدادی بینارشتهای برگزار کردیم به نام «درنگ بهار در باغ نگارستان»، با تمرکز بر حفظ محیط زیست و مراقبت از زمین. در این رویداد که با مشارکت حدود شصت هنرمند از مدیومهای مختلف تجسمی، اجرا، موسیقی، فیلم مستند و تئاتر کودک برگزار شد، موفق شدیم از یک سو فضایی برای ملاقاتهای نوروزی در بستری فرهنگی فراهم کنیم، و از سوی دیگر در پویا کردن باغ موزۀ نگارستان، که در آن زمان تازه درهایش را به روی عموم گشوده بود، مشارکت کنیم.
از آخرین تجربیاتمان پیش از «تله سیتی – تهران» اجرایی بود به نام «مرغان اینروزی» که در بخش محیطی جشنوارۀ فجر ۹۶ اجرا شد. این اجرا که اقتباسی بود از منطقالطیر عطار، بصورت کاروانی برگزار میشد که در نتیجۀ یک کارگاه فشردۀ سه ماهه و با حدود سی اجراگر در فضاهای بنای تالار وحدت، بدون ورود به سالن نمایش به اجرا در آمد.
از زمان بوجود آمدن تئاترِ به اصطلاح خصوصی تعداد سالنها و مخاطبان تئاتر بیشتر شدند، اما به همان نسبت کفۀ دیگر ترازو پایین رفت. در حالی که در شرایط معمول روزانه حدود ۱۰۰ اجرا فقط در تهران روی صحنه میرود اما دریغ از یک اتفاق تازهکمالی مقدم: کاروان مرغان که همچنان در جستجوی سیمرغ هستند، سفر خود را از حیات تالار وحدت آغاز میکنند و با عبور از آب/ استخر، از مرحلۀ طلب گذر کرده و به داخل ساختمان تالار میروند و هر یک از هفت وادی را در مکانهای مختلف این بنا و با استفاده از معماری منحصر به فرد آن مکان، روایت میکنند.
این کاروان که در حرکتی بالا رونده، در جستجوی معنای پرواز است، تماشاگری حدود دویست نفر را به سفری در اشعار کهن ایرانی میبرد. بعد از آن هم در تابستان ۹۷ کارگاه «زبان شهر» را همزمان با جشنواره تئاتر خیابانی مریوان برگذار کردیم، که کارگاه مشترکی بود میان ما از گروه هنری نوآر و دو استاد تئاتر شهری از گروه تئاتر پودینگ فرانسه. کارگاهی دوهفتهای که به شکلی تخصصی به ارتباط هنر اجرا و فضاهای شهری میپرداخت و منجر شد به اجرایی سیار در شهر مریوان.
* وقتی از سالنهای رسمی بیرون میآییم ریسکپذیری کم میشود. کارگردانان و فعالان تئاتر میگویند اگر این کار را بکنیم خیلی ریسک دارد چون هدف اول آنها مخاطب است، چیزی که من در مورد شما دیدهام این است که شما به این مقوله به صورت ریسک نگاه نمیکنید. آیا کمبود ریسکپذیری اکثر هنرمندان تئاتر را محدود کرده و یا به خاطر شرایط حد و مرز تجربه کردن در تئاتر خیلی محدود شده است؟
کمالی مقدم: تئاتر امروز ایران دچار ترس و رخوت عظیم شده است. در چنین فضایی جرأت تجربه و قدرت ریسک کردن پایین میآید و دیگر کسی نمیخواهد یا نمیتواند چارچوبها را بشکند و پا فراتر بگذارد. آسیبشناسی اینکه ریشۀ این ترس از کجا میآید و چگونه وارد روح تئاتر میشود و آنرا فلج میکند، خودش بحث مفصلی است که میتوان ساعتها دربارۀ آن صحبت کرد و کتابها نوشت.
بیشک سیستم ممیزی و بها ندادن به این بخش هنری از جانب مقامات دولتی و غیره، یکی از دلایل مهم آن است. اما دلیل دیگر و مهمتر آن برمیگردد به خود تئاتر و تئاتریها. باید حواسمان باشد که کمیت را با کیفیت اشتباه نگیریم. وقتی از ویروسی به نام ترس و رخوت حرف میزنم، منظورم ویروسی است که در روح و روان این هنر والا رخنه کرده، نه در پیکرهاش. پیکرش رشد کرده و بزرگ شده اما درونمایۀ وجودیاش، جانش ضعیفتر و رنجورتر شده.
بله، از زمان بوجود آمدن تئاترِ به اصطلاح خصوصی -که آن هم شیطنتی با قصد و غرض بود و میبینیم که تیغ ممیزی همچنان در کار است- تعداد سالنها و مخاطبان تئاتر بیشتر شدند، اما به همان نسبت کفۀ دیگر ترازو پایین رفت. در حالی که در شرایط معمول روزانه حدود ۱۰۰ اجرا فقط در تهران روی صحنه میرود اما دریغ از یک اتفاق تازه. یک دلیل مهم آن همان ترس از تجربه و ریسک کردن است؛ همه از روی دست هم یا از روی دست غربیها کپی میکنند و زحمت خودشان را کم میکنند. از طرفی حرص دیده شدن، پول درآوردن و یک شبه رهِ صد ساله رفتن و… آدمها را مجبور میکند تن به کارهایی بدهند که نتیجهاش دیگر ربطی به تئاتر و هنر ندارد.
هنر اجرا به انسانهای شجاع نیاز دارد؛ به کسانی که برای خودشان و کارشان ارزش قائل شوند و حاضر باشند فداکاری کنند؛ نه کورکورانه، بلکه با آگاهی و درایت. وقتی با شجاعت پا به میدان میگذاری مشکلات و موانع یکییکی کنار خواهند رفت. قصدم موعظه نیست، بخصوص در زمانی که حتا کلمات هم از معنا تهی شدهاند و تشخیص امر حقیقی دشوار است. باید به دنبال راه حلها باشیم. ریسک نکردن و افتادن در کارخانۀ تئاتری که به وجود آمده، گروه را به جایی میکشاند که در یک بازۀ زمانی کوتاه تمرین کند و فروش گیشهاش را با آوردن سلبریتی و ساختن چند تیزر بیربط تضمین کند. اینگونه در به در بازیگر و تماشاگر بودن آدمها را دچار چنین وضعیت فلاکت باری میکند که دیگر از تئاتر و تئاتری امید رهایی و روشنگری نمیتوان داشت.
بزرگمهر: یکی دیگر از تاثیرهای مهم بیرون بردن اجراها از سالن این است که نه تنها در جریان تئاتر میتواند تأثیرگذار باشد، بلکه در صحنۀ شهر نیز تحولاتی را بوجود میآورد. شهر به عنوان یک صحنۀ بزرگ نمایش که ما همه خالقان و اجراگرانش هستیم، نیازمند پویایی و تعامل با بافتهای فرهنگیش است. اگر محیط زیست یک جامعه صرفن محدود به عبور و مرور و خرید و تأمین مایحتاج زندگی شود، نتیجهای جز از خود بیگانگی و از هم گسیختن جامعه نخواهد داشت.
این مهم است که یک فضای عمومی، بدل به فضایی برای زندگی جمعی شود و برای رسیدن به آن لازم است تا فضاهای شهری، کاربریهای متفاوتی را تجربه کنند. جشنها و رخدادهای فرهنگی، موجب معاشرت مردم با فضای شهرشان میشود، آگاهی از سرمایههای فرهنگی، معماری، تاریخی و طبیعی شهر را بالا میبرد، احساس تعلق تولید میکند و کیفیت شهروندی را افزایش میدهد.
شهروندان تهرانی اکثراً دچار احساس بیگانگی از شهرشان هستند و در حقیقت ترجیح میدهند محیط زیست جمعی خود را انکار کنند و از شهر بیشتر به عنوان ابزاری برای گذر و تأمین نیازهای معیشتی خود استفاده میکنند و این یعنی بیماری یک جامعه. از سویی دیگر به قول هانری لوفِور تک کاربری بودن مکانها منجر به کالا شدن آنها میشود. این مسئله هم در مورد فضاهای شهری صدق میکند و هم فضاهای نمایشی؛ که عدم ایجاد ارتباط و گفتگو میان این دو باعث میشود که هم تئاتر و هم شهر بدل به کالایی شوند برای مصرف و نه منبعی برای تولید فرهنگ انسان شهری مدرن.
* شما با توجه به مکانهای غیرمعمولی که برای اجرا انتخاب میکنید و از المانهای گیشهپسند هم استفاده نمیکنید چگونه پای مخاطب را به اجراهایتان میکشانید؟
بزرگمهر: اتفاقاً بیرون رفتن از فضای مرسوم تئاتر، کمک میکند تا ما بتوانیم ریسک کنیم. اگر من بخواهم در یک سالن تئاتر اثری را روی صحنه ببرم، اولین سؤالی که از من میپرسند این است که بازیگرها و عواملت چه کسانی هستند. بعد باید به فکر پر کردن سالن باشید و برای این کار باید از چهرهها استفاده کنید، زیرا اگر سالن را پر نکنید با آسیبهای روحی و مالی مواجه میشوید.
از این رو میتوان با فاکتور گرفتن مقوله سالن، به اصل ماجرا پرداخت. اینکه واقعن میخواهید چه چیزی را مطرح کنید و این طرح مسأله را با چه فرمی ارائه میدهید. اینکه چطور روی فرمی کار کنید که از امکانات و محدودیتهای فضا بهره ببرد و از حواشی ای که اهمیتی ندارند بکاهد. چنین روندی جذاب است، به کار عمق میبخشد و به آن در موقعیت اجتماعیش معنا میدهد. گاهی باید هزینهها را پایین آورد و انرژی را روی کار متمرکز نمود و مخاطبی را جذب کرد که دغدغهای را دنبال میکند و صرفاً به دنبال مصرف یک کالای فرهنگی نیست.
کمالی مقدم: البته که ما در این شیوۀ کاری همواره در حال تجربه و دست پنجه نرم کردن با چالشها هستیم. جذب مخاطبی که به چنین معیارهای تبلیغاتی عادت کرده، برای حضور و تماشای اثر هم یکی از همین چالش هاست. ما به دل مخاطبی میرویم که ظاهرن علاقهای به دیدن تئاتر ندارد. این خودش یک اجراست که چگونه مخاطبی که اصلن دغدغۀ نمایش ندارد را با هنر نمایش آشنا کنیم. علاوه بر این، مهیا کردن شرایط اجرا برای فضا و مکانی که متولیان و مسئولان آن شناخت و دغدغه تئاتر ندارند و همچنین تجهیز فضا از دیگر چالشهای اجرا در محیطهای مختلف شهری است. یعنی در نهایت برای یک اجرای محیطی، باید تمامی شرایط محیط را از نو بسازی؛ تماشاگر، فضا، شیوۀ تبلیغات و خود اجرا.
* شما تقریباً یک دورۀ طولانی در تئاتر حضور مستمر نداشتید و تا جایی که میدانم رفتید سراغ فیلمسازی و پرفرمنس آرت…
بزرگمهر: فکر میکنم چیزی که برای ما همیشه مهم بوده، پژوهش است؛ اجرا، فیلمسازی و سفر هر کدام کمک میکنند تا ابعاد جدیدی از وجود تو به عنوان یک هنرمند (منظورم از این واژه کسی است که با ابزار هنری کار میکند) رشد کنند و پرورش یابند. آموزش و پژوهش توأمان با خلق اثر مثل یک چرخه میمانند که هر یک با عبور از دیگری بوجود میآید. تجاربی که بهعنوان یک اجراگر در پرفورمنس آرت بدست میآوری، هم به شناخت تو از خودت کمک میکند و هم از جامعهای که در آن زندگی میکنی.
از میان بردن دیوار میان بازیگر و تماشاگر، موجب میشود که اجرا به مفهوم یک تجربه، یک آیین، یک سیر و سلوک و به درمانی جمعی منجر شود که هدف اصلی تئاتر است، ولی امروزه در اکثر مواقع نادیده گرفته میشود و صرفن بُعد سرگرمکنندۀ آن مد نظر قرار گرفته است.
در حقیقت تئاتر شعر فضاست و به قول آرتو، با تئاتر است که میتوان جامعه را درمان کرد. گاه پرفرمنس بیشتر از تئاتر موفق میشود تا به شکل آیینیِ یک اجرای جمعی نزدیک شود، چرا که تجربۀ متفاوتی را از زمان و مکان برای مجموعۀ اجراگران و تماشاگران یا بهتر است بگوییم شرکتکنندگان بوجود میآورد. یعنی ما همگی در درون رخدادی جمعی قرار میگیرم و مسئلهای را با هم ولی از دیدگاههای مختلف زندگی میکنیم. چنین تجربهای نه تنها درمانگر است و راه گشا، بلکه همچون یک لابراتوار خودشناسی و جامعهشناسی کمک میکند تا با ابعاد ناخودآگاه و در واقع ذهن آن موقعیت ارتباط برقرار کنید.
کمالی مقدم: و این هم برمیگردد به همان بینارشتهای بودن کار ما. در دنیای معاصر که همۀ هنرها به نوعی به هم وصل هستند و در تعامل با هم پیش میروند، هنرمند برای اینکه بتواند در کارش پیشرفت کند نیاز دارد که به جهانهای موازی هنری و معرفتی رفت و آمد کند و ریشه بدواند. امروز نه تنها تمام هنرها به هم مربوط اند بلکه مقولههای دیگر فلسفی، اجتماعی، سیاسی و محیط زیستی هم با مقولۀ فرهنگی در ارتباطاند.
تمام جریانهای هستی مثل یک زنجیر به هم متصلاند و ما چارهای نداریم جز اینکه خودمان را به این جریان وصل کنیم. در مورد پرفرمنس آرت هم باید بگویم که هنری است با نگاهی معترض، نقد آمیز و چالشبرانگیز که به شدت از خود و جامعهاش پرسشگری میکند. کارش طرح مسئله است و مواجه کردن آدمها با خودشان و جهان پیرامونشان. و تمام این جریان در یک شکل بداهه و در لحظه اتفاق میافتد.
باید بگویم همان چیزی که من در تئاتر دنبالش بودم اینجا پیدایش کردم. در پرفرمنس آرت شما مسئلهای را با مخاطبتان مطرح میکنید که یا با مشارکت مستقیم آنها و یا بدون مشارکتشان تبدیل به مسئلهای جمعی میشود. هر اجرا یک اتفاق تازه است و نتیجهای تازه خلق میکند. در این روند دیگر مهم نیست اجرا منجر به شکست شود یا نشود، زیرا شکست هم جزئی از پرفرمنس تلقی میشود و آگاهی جمعی را بالا میبرد. فرقش با تئاتری که گفتم تکراری و ترسوست همین است. بنابرین این شیوۀ اجرایی به نوعی سرلوحۀ کارمان شد و باعث شد به صورت جدیتر و رسمی تر در فضاهای عمومی و بیرون از سالنهای تئاتری به کار بپردازیم؛ فکر میکنم اگر روزی بخواهیم در سالن تئاتر هم کار کنیم، اجرایی را با توجه به فضای سالن و هویتی که دارد تولید خواهیم کرد.
