به گزارش خبرنگار مهر، کتاب «نشت گاز در شب تنهایی» تازه‌ترین عنوان دفتر شعری است سروده لیلاکردبچه که در نشر نیماژ منتشر شده است. حسنی محمدزاده از شاعران جوان این روزهای کشور در یادداشتی که در ادامه می‌خوانید به این دفتر شعر نگاهی انداخته است.
تردیدی نیست که شعر تنها از کلمات به وجود نمی‌آید بلکه با احساس و اندیشه‌ی شاعر نیز سروکار دارد زمانی، وزن وقافیه تنها اصولی بودند که شعر به وسیلهء آنها تعریف می‌شد؛ اما امروزه، فرم، تخیل، منطق و بیان شاعرانه، لازمه‌های اصلی شعر هستند. در شعر سپید تنها چیزی که به عنوان معیار، قابل پذیرش است، نبود وزن عروضی و قافیه است. از این رو هنرمندی‌های متعددی باید در شعر سپید وجود داشته باشد، که بتواند جای خالی موسیقی بیرونی و کناری را جبران‌کند. برخی از این موارد که در کتاب «نشت گاز در شب تنهایی» هم به چشم می‌خورد عبارتند از: توجه عمیق به صورخیال، توجه به شکل ذهنی و ساختمان شعر، کشف‌های خاص، تکرار، قرینه‌سازی، ترکیب‌آفرینی، تناسب، توجه به موسیقی درونی و کناری و…
لیلا کردبچه در این کتاب، مفاهیمی چون عشق، زندگی، تنهایی، مرگ، غم، جدایی و… را گاهی در هاله‌ای از تصاویر شاعرانه و گاهی با بیانی ساده و عام پسند به تصویر کشیده‌است و دایره‌ی گسترده‌ی دلواپسی‌ها و نگرانی‌ها و نابسامانی‌های موجود در ذهنش یکی پس ازدیگری، عینیت یافته‌اند. اما آنچه در اکثریت غریب به اتفاق اشعار جلوه‌گری می‌کند، عشق است. شعر کردبچه نوعی شعر پرتصویر و محتواگراست. در حقیقت با احساس‌ترین شعرهای او همان‌هایی هستند که شاعر در آن، به تخیل اهمیت بیشتری داده‌است. تناسخ‌های این اشعار، به نوعی ذهن مخاطب را درگیر این مسئله می‌کنند که روزی درعین غمناکی، تجربه‌ای را به دنبال داشته‌اند. تلخی‌های زندگی پربسامدترین موجی است که از اشعار وی شنیده می‌شود، مثلا عمق تنهایی یک زن و تردید همیشه‌اش میان رفتن و ماندن با زندگی کردن در چمدان به تصویر در آمده‌است، جهانی که در آن، پیله انزوا و تنهایی، نتیجه یاس و ناامیدی زن امروزاست. با وجود مسائلی چون: خستگی، تنهایی، خیانت و…:
حالا تو فکر کن ایستاده‌ام/ و میان عطر دارچین و هل مردد مانده‌ام/ هی با صدای بلند/ از لذت چای گرم/ در زمستان‌های سرد بعد بگو/ و وانمود کن نمی‌دانی/ چند سال است/ دارم/ در چمدان زندگی می‌کنم(ص ۱۶)
چند بار دیگر از مراسم تشییع دست چپم باز خواهم گشت؟ / و چقدر ناامید خواهم بود؟ / از اینکه بدانند چه مصیبتی است/ وقتی آدم ناچار است به خاطر حلقه‌ای که تنگ شده، / دستش را از ریشه در آورد (ص ۱۴)
زن بازیگر این شعرها، چهره‌های متعدد و متنوعی دارد؛ از این رو تنها جنسیت زنانه و کاربرد کلماتی که زنان با آن سروکار دارند مطرح نیست، بلکه نقش‌های مربوط به زن و شخصیت و منش او مدنظر است و سیمای زن، جدا از وظیفه‌ی مادری و همسری‌اش، به عنوان انسانی که درد را می‌تواند عمیق‌تر از دیگران حس کند به تصویر درآمده‌است:
تو را صدا می‌کردم/ مثل زنی که هنگام زایمان، ناگاه/ کلمات یک قوم فراموش‌شده را فریاد زده باشد(۷۳)
و:
چه کرده بودی با خودت!؟ / که بطن چپت جایی می‌تپید و بطن راستت جایی/ و در دهلیزهایت دو زن/ برای جنگی تن به تن/ مشغول آرایش نظامی بودند(ص ۵۱)
با وجود وفور مضامین مرتبط با عشق، مضامینی چون: غم، تنهایی، سکوت، بدبینی به هستی و… هم دستمایه سرودن شده‌اند اما همه‌ی اینها به گونه‌ای با درون‌گرایی شاعر، شکل گرفته‌اند و در کنار دنیای رنگ‌رنگ درون، کمتر می‌توان به جلوه‌های واضحی از دنیای بیرون و معظلات و کم و کاست‌های آن پی‌برد. از میان اشعار کردبچه، آنهایی که رویکردهای نوستالژیک دارند خصوصی‌ترین اشعار شاعر به نظر می‌رسند چنان‌که گویی تراژدی‌های او بیشتر از حد قابل تصورند. مثل خاطره «چمدان چرمی نارنجی» که چند جای کتاب تکرار شده‌است:
مرا ببخش مامان/ که حافظه‌ام مثل ساعتی که از چمدانت جا ماند/ دقیق کار می‌کند/ و مثل آن چمدان چرم نارنجی/ و مثل آن بلیط یکسره‌ی اندیمشک ـ تهران/ که همیشه با توست/ همیشه با من است(ص ۴۸)
خیال‌انگیزی شعرها اغلب، از طریق شخصیت بخشی به اجسام بی‌جان، حس‌آمیزی، استفاده از فنون سوررئالیسم، کاربرد پارادوکس و توجه به تشبیه‌های مضمر، شکل گرفته‌است. می‌توان گفت از میان انواع تشبیه، هنری‌ترین‌شان تشبیه مضمر است چنان که در ظاهر، با ساختار تشبیهی مواجه نیستیم اما مقصود گوینده تشبیه است:
انگشتانم را / چون خُرده‌های لانه‌ای از روی شانه‌هات می‌تکانی/ و پیداست/ که روزی با تماشای آسمان بی‌پرنده گریه خواهی کرد(ص ۱۱)
در این خیال‌پردازی اگرچه به ظاهر، تنها با تشبیه انگشت‌ها به شاخه‌های سازنده‌ی لانه‌ی پرنده مواجهیم، اما مضمرا معشوق به درختی که جایگاه این آشیانه‌است تشبیه شده‌است یا در نمونه‌ای دیگر به ظاهر، «شاعر» به «پادشاه» تشبیه شده‌است اما مضمرا با تشبیه «معشوق» به «کشور» و تشبیه «خانه» به «نقشه» هم مواجهیم:
تمام خانه را دنبال تو می‌گردم/ بیچاره من/ بیچاره پادشاهی که تمام روزهای سلطنش/ به پیدا کردن کشورش روی نقشه گذشت(ص ۳۵)
و یا شاعر، «امید» را که قاعدتا باید آرامش‌بخش به نظر برسد، با کمک تشبیه مضمر و نگاهی پارادوکسیکال به صورت «دستگاه شکنجه» تصور می‌کند:
با من بگو آیا کسی که امید را اختراع کرد، / امیدش را به دستگاه‌های شکنجه‌ی قبلی از دست داده‌بود؟ (ص ۲۶)
یکی دیگر از تکنیک‌های که در حوزه‌ی تصویرگری، قرار می‌گیرد، جان‌بخشی است. در این دنیای خیالی سایه پرنده رفته می‌تواند «سمت چپ» مهربان‌تری داشته‌باشد و «دست‌ها» برای خود شخصیت داشته باشند و تنهایی را لمس کنند:
سایه‌ای شدم/ جامانده از پرنده‌ای رفته/ که سمت چپش مهربان‌تر است/ و روزهای ابری/ دست‌های تنهاتری دارد(ص ۱۳)
یا برای چشم‌ها جسمی قائل می‌شود که بعد از مرگ با ملافه، رویش را می‌پوشانند:
حقیقت دارد/ اینکه نگاه آدم جداگانه از نفس می‌افتد/ و پیش از آنکه روی جنازه‌ای را بپوشانند/ ناچار می‌شوند/ اول پلک‌هایش را چون ملافه‌ای/ روی خستگیِ چشم‌هایش بکشند(ص ۲۳)
یا چمدان‌ها و جمله‌ها می‌توانند گریه کنند:
و آن چمدان چرم نارنجی/ و آن جمله‌ی بی‌رحم صورتی بر آینه/ در گلویم گریه می‌کنند(ص ۱۵)
در همین چند سطر آنچه پر رنگ‌تر از جان‌بخشی به اشیا و جمله‌ها جلوه می‌کند رویکرد سوررئال شاعر است. بین صورخیالی که اغلب شعرا به کار می‌گیرند با صورخیال سوررئالیست‌ها تفاوت‌های عمده‌ای‌ست اینها از واژگان و چینشی استفاده می‌کنند که با نظام فکری ما بیگانه است. مثلا در مخیله‌ی ما نمی‌گنجد که چگونه چمدان‌ها و جمله‌ها در گلوی انسان می‌توانند گریه کنند. سوررئالیسم به معنی فراواقع‌گرایی است و سوررئالیست‌ها کوشیده‌اند تا با کشف‌های خاص، انسان را به مرحله‌ای بالاتر از زندگی عادی خود صعود دهند. مشخصه‌ی اصلی سوررئال در استفاده از تکنیک اتوماتیسم یا خودکاری روحی‌است که به حالت رؤیا نزدیک است و می‌خواهد به رهایی ذهن و ایجاد لذت و شگفتی در مخاطب برسد. سوررئالیست‌ها در آثار خود یک شی کاملا شناخته را از جای خودش برداشته و در جایی کاملا بی‌مناسبت قرار می‌دهند. و هدف از کاربردشان به هم ریختن تصور مخاطب از واقعیت‌هاست؛ یعنی دادن خواص غیرعادی به اشیاء عادی:
از پرنده‌ای که سال‌ها پیش با لانه‌اش/ با درختش در گلویم کاشتم/ تنها چند تکه استخوان پوسیده نگه داشته‌ام/ و از آن همه آواز دلتنگ، / چند واژه‌ی سر به هوا/ که گاهی در کوچه و بازار از دهان دیگران می‌پرند/ و آن پرنده دوباره در گلویم تخم می‌گذارد(ص ۲۹)
در این نمونه، اصطلاحی چون «حرف از دهان پریدن» که در زبان محاوره کاربرد دارد دستاویز شاعر می‌شود برای خلق تصویری فراواقعی و نمادین، که به گونه‌های مختلف می‌تواند تأویل‌پذیر باشد می‌توان تصور کرد که حرف‌های نگفته شاعر به پرنده‌ای تشبیه شده‌اند که از آنها استخوانی در گلو مانده‌است و یا تخم گذاشتن پرنده در گلو می‌تواند بغض ناشی از همین نگفته‌ها را در ذهن تداعی کند پس در درونی‌ترین لایه‌ی این شعر و تصاویر فراواقعی آن مفهومی چون «سکوت»، نهفته‌است. بین شاعران معاصر از پیروان جدی این مکتب، سهراب سپهری است که بسامد بالای تصاویر و رویکردهای فراواقعی در شعرش شاهدی بر این مدعاست. شاید با توجه به حضور سهراب در دانشکده هنرهای زیبای پاریس بتوان گفت پیروی او از این مکتب خیلی هم اتفاقی نبوده‌است و او با تکیه به روایت در حال خلسه، تصاویر خاصی آفریده‌است؛ مثلا:
مرغی روشن فرود آمد. و لبخند گیج مرا برچید و پرید
من صدای نفس باغچه را می‌شنوم/ من به آغاز زمین نزدیکم/ نبض گل‌ها را می‌گیرم
من وضو با تپش پنجره‌ها می‌گیرم
در نمازم جریان دارد ماه
تصور اینکه «چگونه می‌شود با تپش پنجره‌ها وضو گرفت!»یا «ماه چگونه می‌تواند در نماز جریان داشته باشد!» و… همان چیزهایی است که سوررئالیست‌ها از تمثیل غار افلاطون به صورت وارونه ارائه می‌کنند. آنها فرض‌شان بر این است که چشم آدم‌ها جز واقعیت‌های قراردادی زندگی روزمره چیزی نمی‌بیند از این رو چشم به جهان اوهام می‌دوزند تا دیده‌ها و شنیده‌هایشان را برای کسانی که در بند تعبیری محدود از واقعیت گرفتارند، بازگوکنند. مثلا تصور اینکه انسانی، دست‌هایش را گم کرده‌باشد:
سمت راستم خالی‌ست/ سمت چپم خالی‌ست/ و دستم را که روی قلبم می‌گذارم/ ناخنم دیوار پشت سرم را می‌خراشد/ می‌خواهم در آغوشت بگیرم/ مشروط بر اینکه اول دست راستم را پیدا کنم/ بعد با دست راستم، دست چپم را پیدا کنم(ص ۳۷)
اما کردبچه گاهی، درپی بیان چرایی وچگونگی جهان‌بینی‌اش، به ذائقه مخاطب ارج می‌نهد و به گونه‌ای عجیب به سادگی بیان و سلیقه عام نزدیک می‌شود که از میان اینگونه موارد، آنهایی که حرف‌هایی تازه برای گفتن دارند، موفق بوده‌اند:
شنیده بودم بعضی مردها می‌توانند/ طوری به زنی نگاه کنند/ که از شدت زیبایی از پا در بیاید(ص ۶۸)
نوآوری‌های زبانی شاعر در مواجهه با توجه وی به خیال‌انگیزی از بسامد کمتری برخوردارند و از مهمترین‌شان می‌توان به کاربرد کلمات ابداعی چون «واخستگی» و کاربرد کلماتی که از زبان‌های دیگر وارد زبان فارسی شده‌اند مثل: ورژن، سکانس، کنسل و… اشاره کرد و پررنگ‌تر از همه‌ی اینها، هنجارگریزی در کاربرد ترکیب‌ها بالاخص ترکیب‌های وصفی است مثل کاربرد صفت‌های مختص انسان برای سایر کلمات، به گونه‌ای که توانسته برای آنها خاصیت جان‌بخشی داشته باشد، ترکیباتی چون: «فعل اندوهگین»، «جمله‌ی بی‌رحم»، «خطوط جان‌سخت»، «دیوارهای کتک‌خورده»، «پوزخند تمام‌قد» و کاربرد صفت‌هایی چون: «بی‌ستاره» و «بی‌ماه» به جای اسم در: «در بی‌ستاره و بی‌ماه نشسته‌ام/ و چشم دیدن کلمات روشن را / پاک کرده‌ام از صورتم» (ص ۱۹) همینطور کاربرد ترکیبات وصفی مقلوب چون «عزیزتر کلماتم» (ص ۲۰) و یا اضافه‌شدن موصوف به صفت مثل: «شلوغِ خیابان» به جای «خیابان شلوغ» (ص ۵۳) و «میشیِ غمگینِ نگاه» به جای «نگاه میشی غمگین» (ص ۵۳) در کنار اینها، تلاش‌های شاعر برای نوآوری در فرم بیرونی شعر هم قابل تأمل است:
چرا که مثل طعم گیلاس/ در آخرین سکانس فیلمی غم‌انگیز/ مهم بودی/ و آدم کنار تو نمی‌توانست نگران قلبش نباشد
در این نمونه، شاعر با تلفیق شعر و سینما، درخلق تصاویر کوشیده‌است گاهی هم از ترفندهای سینمایی در اجرای درست اشعارش بهره برده‌است. تکنیک هایی چون؛ کلوزآپ، فلاش بک و مونتاژ تصاویر و مضامین در طول شعر که او را به یک فرم ذهنی منسجم رسانده‌است. در مثال زیر، شعر با تکنیک فلاش بک به عقب برمیگردد در حالی که مخاطب انتظار دارد وقتی حرف از «حالا» به میان آمده، فعل، در زمان حال بماند و به جای فعل «داشت» از فعل «دارد» استفاده شود. همین مساله دور از انتظار، جذابیت می‌آفریند:
مهتابی که آن شب/ با شکوه‌ترین گوشه‌ی تاریک جهان را روشن کرده بود، / حالا خودش را به آن راه زده/ و داشت دست و دل‌بازانه بر بافت فرسوده‌ی شهر/ بر دیوارهای کوتاه و کتک‌خورده می‌تابید(ص ۶۰)
و یا کاربرد تکنیک کلوزآپ، برای ابهام‌زدایی و بزرگ‌نمایی تصویر، مثلا ابهام زدایی از تصویر «کوره‌راه‌های متروک قلب» در شعر زیر و شرح اینکه این کوره‌راه‌ها همان «راه‌های عبور چشم بسته از بدقلقی‌ها» و «راه‌های گریز از جنون» هستند:
کوره‌راه‌های متروک قلبم را/ به تو یاد خواهم داد/ و راه‌های عبور چشم‌بسته از بدقلقی‌های هراز گاهم را/ و راه‌های گریز از جنون نیمه‌ی هر ماهم را/ و رازهای خنده‌های گاه به گاهم را(ص ۶۱)
علاوه بر اینها مونتاژ ریزترین تصاویر در کنار هم و پیوند دادنشان از طریق مفهومی واحد، به انسجام فرم شعر ختم شده، مثل آنچه در شعر «شکوفه دیر» اتفاق افتاده‌است. و تصاویری چون: «گیرههای رنگی نو در خانه‌ای کلنگی»، «توپ پلاستیکی کهنه روکش شده»، «کفتر آشیان کرده بر بام خانه‌ی سالمندان» با مضمونی چون گلایه از دیر آمدن معشوق، تحت کنترل شاعر، برای هدفی معین ترکیب می‌شوند. کوتاهی این سکانس‌ها یکی ازویژگیهای مثبت شعر است طوری که آدم را یاد فیلم‌های چند دقیقه‌ای صامت می‌اندازد که بعد از چند بار دیدن می‌توان به عمقش پی برد.
کی؟ / کجای جهان دیده‌ای؟ / شکوفه‌ای مصنوعی بتواند/ چند تکه چوب خسته را دوباره درخت کند/ که برگشته‌ای، / سر بر شانه‌ام گذاشته‌ای، / و برای صندلی شکسته‌ات گریه می‌کنی(ص ۴۳)
دیدگاهتان را بنویسید لغو پاسخ